Som en kok i en badstue


Nogle danske noveller i genrologisk og epokal belysning

Opgave i teksthistorie II Sommer 2000

"begivenheden bryder
som det fremmede ind
i en ordnet verden ...
(og) skaber forvirring
som en stok i en myretue ..."

Aage Henriksen i
"Gotisk tid"

INDLEDNING

Kapitel 1. NOVELLEN: HISTORIE, FORSKNING OG TEORI

1.1. Hovedpunkter i novellens oprindelse og videreførelse

1.2. Genren i teori og forskning

1.2.1. Akron versus diakron genrebetragtning

1.3. Søren Baggesens novelledefinition
1.3.1. Fortælleren
1.3.2. Begivenheden - og det "irrationelle"
1.3.2.1. Tematisk og strukturel
1.3.3. Pointen
1.3.3.1. Et vildfarent determinationspunkt!

1.4. Novellebegrebet som teksthistorisk analyseredskab

Kapitel 2. NOVELLEANALYSER

2.1. Johannes Ewald: "Mester Synaals Fortelling" I & II (1772)
2.1.1. Dobbelt rammefiktion
2.1.1.1. En bevidstløs fortæller
2.1.1.2. Mellem "Slikketæer" og skrædder
2.1.2. Fortællingen som begivenhed
2.1.3. Det forkertes rigtighed.....................side 13
2.1.4. Teksthistorisk perspektivering..............side 14

2.2. Steen Steensen Blicher: "Hosekræmmeren" (1829)
2.2.1. En digter-fortæller
2.2.1.1. Fortællerens fortæller
2.2.2. Tragiske begivenheder
2.2.3. Fortolkningernes sammenbrud
2.2.4. Teksthistorisk perspektivering
2.3. J. P. Jacobsen: "Fru Fønns" (1882)
2.3.1. Naturalismens "objektive" fortæller
2.3.2. En kropslig begivenhed
2.3.3. At omgås sin (menneske)natur
2.3.4. Teksthistorisk perspektivering

2.4. Herman Bang: "Foran Alteret" (1880)
2.4.1. Impressionistisk fortæller: tilskuernes tilskuer
2.4.2. Begivenhed: brylluppet og dets betydning
2.4.3. Driftens dominans i det moderne "uliv"
2.4.4. Teksthistorisk perspektivering

2.5. H. C. Branner: "Sidst i August" (1944)
2.5.1. "Vi"-fortælleren
2.5.2. Håbet om indre begivenhed
2.5.3. Eksistentiel tolkning
2.5.4. Teksthistorisk perspektivering

KONKLUSION

NOTER

LITTERATUR

BILAG A, B, C, D:
A: "Hosekræmmeren" af Steen Steensen Blicher.
B: "Fru Fønss" af J.P. Jacobsen.
C: "Foran Alteret" af Herman Bang.
D: "Sidst i August" af H.C. Branner.

(Disse noveller er vedlagt som bilag, da jeg selv har numme-
reret linjerne, der henvises til i analyserne.)

Tegn i citater: ... angiver ord, jeg har udeladt, mens ()
indrammer ord, jeg har indskudt.
Understregninger af ord i citater erstatter kursivering i
den originale tekst.
Sidehenvisninger i selve opgaven findes kun i forbindelse
med novelleanalyserne.

Indledning

 

Almindeligvis defineres en novelle ud fra sin længde i forhold til romanens (og omvendt). En novelle er kort, mens en roman er lang; sådan forholder det sig i langt de fleste tilfælde - især mht. prosaen fra det 20. århundrede. Leksikalt skelnes der mellem de to prosaformer sådan, at romanen har en flerstrenget handling, hvor novellens korte form er koncentreret om et enkelt forløb. Set i et genrehistorisk perspektiv er disse distinktioner dog kun det korte af det lange; op gennem tiden tegner der sig i perioder et mere broget billede af genregrænserne. F.eks. kaldte Hans Egede Schack sin roman "Phantasterne" (1857) for novelle. Men jeg skal ikke forsøge at afgrænse novellen i forhold til andre prosagenrer. Denne fremstilling drejer sig udelukkende om noveller, som jeg vil undersøge visse træk ved på grundlag af et materiale bestående af fem danske kortprosatekster der strækker sig fra 1772 til 1944. Med denne tidsspredning går jeg fra den klassiske til den moderne "æra".

Novellerne har jeg udvalgt på baggrund af forfatternes centrale placering i dansk prosahistorie. Johannes Ewald (17431781) er den første danske forfatter, der insisterer på at leve af sin digtning, og netop prosagenrens fluktuerende form giver ham oplagte muligheder for digteriske eksperimenter - navnlig hvad sproget angår. Steen Steensen Blicher (1782-1848) markerer sig som eksponent for novellegenrens gennembrud i Danmark; hans fornyelse af prosaen består bl.a. i, at han gør sine jeg-fortællere til en vigtig del af fiktionen (1). J.P. Jacobsen (1847-1885) præsenterer et nyt menneskesyn og en ny fortællemåde - f.eks. ved som den første herhjemme at anvende impressionistiske stilelementer, der siden rendyrkes og beherskes af Herman Bang (1857-1912). H.C. Branner (1903-1966) er ikke nyskabende, men han mestrer i sin novellistik at fortælle "det lille hverdagsforløb med det store perspektiv" (2) på dybdegående vis.
Ewalds tekst adskiller sig fra de fire øvrige ved, at den ikke handler om kærlighedens vilkår, der er et fælles tema for de øvrige noveller. Desuden er den skrevet før novellens egentlige gennembrud i Danmark og bærer således heller ikke genreprædikatet "novelle". Men jeg har taget den med for at give fremstillingen teksthistorisk bredde. Og jeg behandler den som en novelle på den måde, at den lig de andre noveller bliver analyseret vha. begreber, der siden romantikken er blevet forbundet med novellegenren.

Litteraturforskeren Søren Baggesen har med sin 35 år gamle bog "Den blicherske novelle" spillet en betydningsfuld rolle for dannelsen af en dansk novelleteori. Derfor bruger jeg hans novelledefinition som udgangspunkt for mine analyser. Ved hjælp af hans begreber vil jeg fremanalysere nogle forskelle mellem de fem noveller med det formål at kunne redegøre for den litterære udvikling, de er udtryk for. I denne forbindelse indsætter jeg novellerne i en litteraturhistorisk kontekst for herigennem at anskueliggøre deres relation til den samtid, de er skrevet i og på baggrund af.
Samtidig med, at jeg redegør for Søren Baggesens definition, vil jeg kort belyse den på baggrund af nogle kritikpunkter, der er blevet rettet imod den. Ud fra denne gennemgang vil jeg med henblik på mine novelleanalyser udforme spørgsmål, som jeg udleder af og bygger på Baggesens begreber. Men inden da opridser jeg nogle højdepunkter i novellens historie; dette fører videre til genreforskningen, hvilket igen leder frem til Baggesens novelledefinition.

Kapitel 1: Novellen: historie, forskning og teori

1.1. Hovedpunkter i novellens oprindelse og videreførelse

Genrebetegnelsen novelle kan forstås dels på baggrund af ordets latinske (oprindeligt juridiske) betydning "novellus", der er noget nyt, dvs. hidtil uset, og dels ud fra det italienske "novella", som oprindeligt betød "lille nyhed" (1). Egentlig var noveller tillæg til lovtekster i Romerriget - tilføjelser, der drejede sig om retssager uden fortilfælde og Romerrettens afgørelser vedrørende disse, som ikke kunne bedømmes på baggrund af de allerede eksisterende love (2). Om sådanne retsspørgsmål fra antikken handler mange af de 100 småhistorier i "Il novellino" (eller "Cento novelle antiche"), der - i underholdningsøjemed - formentlig er skrevet af en florentinsk købmand omkring 1296 men først trykt i 1515 (3). I denne samling indgår bl.a. også dyrefabler og gåder, hvilket kan tyde på, at novellen som litterær genre har flere rødder end de antikke suppleringslove (4). Mens "Il novellino"s historier er verdsligt orienterede, er den samtidige samling korte fortællinger "Gesta Romanorum" fra ca. 1300 religiøs "exemplum"-litteratur, hvori hver fortælling tjener til eksemplificering af en religiøs morale. Kilderne hertil er Bibelen, romersk og græsk historie, den arabiske verden, orientalske vandrehistorier mv. (5).

Italieneren Giovanni di Boccaccio (1313-1375) har også hentet dele af sit stof i tidligere tiders små prosastykker, som han har bearbejdet til sin novellesamling "Dekameron" (1353). Dette værk er blevet betegnende for novellens manifestation som litterær genre i den tidlige renæssance (6), og han viderefører her en fortællemåde (rammefortællingen), der går tilbage til før vor tidsregning (7). Rammen om de 100 noveller skabes af 10 adelige personer, der under pesten i Firenze 1348 har søgt tilflugt uden for byen, hvor de fordriver 10 dage med at fortælle hinanden historier. Disse er af vekslende indhold men bundet sammen ved, at alle skildrer en konflikt og dennes løsning (8). Forfatterens hensigt er, at novellerne skal tjene til morskab og "nyttig vejledning" i, hvad læserne "bør undgå eller efterligne" (9).
Det belærende aspekt er ligeledes væsentligt i spanieren Miguel de Cervantes' (1547-1616) "Novelas ejemplares" (1613), som det fremgår af samlingens titel ("Lærerige Fortællinger" på dansk i 1780). Men Cervantes' noveller er ikke indsat i en ydre ramme. Og hvor Boccaccios personer er typer, får de psykologisk fylde hos Cervantes; konfliktstoffet er tilsvarende mere kompliceret. Desuden er Cervantes' noveller betydeligt længere end Boccaccios korte og pointerede (1).
Tyskland bliver i 1800-tallet toneangivende for genrens udvikling, hvor der med J.W. von Goethes (1749-1832) samling "Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" (1795) lægges et fundament til en tysk novelletradition. Værket er navnlig ved historiernes sammenkædning gennem rammenformen influeret af "Dekameron", og den selskabelige underholdning er stadig formålet - men dette forlades efterhånden i de følgende romantiske noveller.
Novelleteorien i den tidlige romantik fordrer, at genren formidler erfaringer fra den borgerlige verden; en novelle må, ifølge teoretikeren Friedrich Schlegel, skildre en begivenhed som en poetisk objektiv sandhed, hvilket skal kombineres med digterens subjektive udformning. Da romantikkens individualistiske ideal involverer fantasiens frigørelse, forenes det fantastiske nu med det realistisk beskrevne - og fører ofte til, at grænsen mellem disse områder ophæves (2). Fremtrædende forfattere, hvad angår en original fornyelse af genren, er E.T.A. Hofmann (1776-1822) og Heinrich von Kleist (1777-1811), som begge fremstiller en skismatisk relation mellem individ og omverden (3).

1.2. Genren i teori og forskning

Interessen for at studere novellen som genre opstår i den tidlige romantik (4), hvor man (som ovenfor antydet) også begynder at opstille krav til genrens indhold og udformning. Tilsvarende bygger størstedelen af novelleteorien i det 20. århundrede på undersøgelser af romantikkens noveller.
J.W. von Goethe (1749-1832) bragte i 1827 begivenheden på bane som novellens afgørende definiens, da han valgte at give sin netop færdigskrevne historie den paradigmatiske titel "Novelle" og begrundede sit valg med ordene: "... was ist eine Novelle anders als sich eine ereignete unerh"rte Begebenheit" (5). Denne stipulative bestemmelse af begivenheden som novellens primære kendetegn har siden vundet bred tilslutning inden for novelleteorien (6).

1.2.1. Akron versus diakron genrebetragtning

Novelleforskningen kan opdeles i to hovedkategorier: den akrone og den diakrone anskuelsesmåde (7). Disse betegnelser vedrører forholdet til historicitet i de to retninger, hvoraf den førstnævnte enten (normativt) udleder specifikke genrekonstituenter, som skaber en kontinuitet i genren på tværs af historiske forskelle eller (deskriptivt) bestræber sig på at beskrive det karakteristiske ved en novelletradition. Den anden lægger vægt på novellen som et litterært fænomen, hvis fremtrædelsesformer er betinget af historiens udvikling, og dens løsning på genreproblemet er dermed at søge at bestemme novellen inden for nationale og litteraturhistoriske perioder. I nærværende fremstilling repræsenterer Søren Baggesen den akrone retning, mens Jørgen Dines Johansen står for den diakrone retning.
Ulempen ved hovedparten af teorierne, der udpeger en specifik novellistisk grundtype, er, at de udelukker en masse værker fra genren, fordi de enten bygger på et begrænset tekstudvalg eller kun fremhæver træk ved noveller fra ‚n eller få perioder, hvilket fastlåser genren i snævre forestillinger om dens idealtype.

Som divergerende eksempler på de to yderpunkter og den manglende konsensus kan nævnes litteraturforskerne Walter Pabst og H.H. Malmede. Pabst hævder, at enhver epoke og generation har tilført novellen et særpræg, som ikke kan udtrykkes gennem nogen nok så skarpsindig genredefinition. For H.H. Malmede har genreforskningen tværtimod et meningsfyldt mål i bestræbelsen på at definere et begreb, der betegner fællestræk ved en bestemt gruppe værker (1). Disse modstridende synspunkter kan bringes til en komplettering af hinanden med Dines Johansens forslag til en løsning på genreproblemet: man kan udlede særtræk fra hver epoke (2).

1.3. Søren Baggesens novelledefinition

Søren Baggesen, der for nemheds skyld kaldes SB i det følgende, har udarbejdet sin novelleteori vha. allerede eksisterende teorier (3) og ud fra den narrative struktur i tre noveller. Disse er "De vildfarne" fra Boccaccios "Dekameron" (1353), Heinrich von Kleist' "Die Marquise von O..." (1810) og "Die schwarze Spinne" (1842) af Jeremias Gotthelf. Han postulerer, at novellerne er "typiske for genren", og at de fællestræk, der kendetegner dem, er "konstituerende for genren som sådan" (4). Kriterierne, han finder betydningsfulde, er: en bestemt fortællerposition, begivenheden (som noget specifikt for novellen) og en særlig form for pointe. Disse størrelser vender jeg tilbage til.
Hans novellemodel er blevet kritiseret af flere årsager; bl.a. fordi, at hvad han hævder at have fremanalyseret som karakteristika for en klassisk grundtype ikke passer på novellerne - eller også passer de ligeså godt på andre episke genrer (5) - og som følge af den manglende historicitet, der ligger i, at han tilskriver genren bestemte træk ud fra et spinkelt materiale. En anden del af kritikken beror på, at SB's definition - af Dines Johansen - er blevet forstået som (eviggyldigt) normativ for genren, og at hans model følgelig ekskluderer en lang række værker herfra (6). Dette er imidlertid en sandhed med modifikationer. SB stiller deskriptionen - og ikke fastsættelsen af normer - som et krav til genredefinitionen; han har ikke statueret et almengyldigt normsæt for novellegenren men søgt at udvinde konstituenter for det, han finder traditionsbundet ved den. SB skriver (7): "Forholdet til genretraditionen kan være tilslut- ning eller opposition; nye traditioner kan skabes
... Men værker ... skabt i forhold til en genre- tradition vil fremvise en række ligheder. Genredefinitionen opnås da ved en abstraktion af disse."

Han pointerer, at det ikke er nogen "formlov" for genren men et analyseinstrument, der bør anvendes fleksibelt (1). Hans novelledefinition må altså betragtes på denne baggrund. Det, man med større ret kunne fokusere på ved en kritisk behandling af Baggesens teori, er, hvorvidt den definerer en tradition, og om det er relevant at tale om en sådan (2). Men det er spørgsmål, der falder uden for dette arbejdes rammer.

1.3.1. Fortælleren

Det centrale ved den novellistiske fortælleinstans bestemmes af SB som "adskillelsen mellem fortællertid og fortalt tid, fiktionen om et faktisk afsluttet forløb, som berettes" (3). Dette drejer sig om et skel mellem det tidspunkt, hvor begivenhederne fortælles og tidsrummet, som disse har udspillet sig i. Historien er fortalt, efter den er foregået, og fortælleren kan dermed overskue det fortalte. Adskillelsen viser sig ved fortællerens synlighed i fortællingen: hos Boccaccio og Gotthelf optræder fortælleren eksplicit i rammen, mens han hos Kleist bl.a. kan spores via nogle læserhenvendelser og ved redigeringen af det fortaltes kronologi (4). Fortællerens overblik er vigtig for novellegenren ud fra det synspunkt, SB anlægger, at fortælleren accentuerer det, der er væsentligt - hvilket altså er begivenheden og personernes reaktioner på den.
Dines Johansen (JDJ) påpeger, at fortællerens synlighed ikke er genre- men periodebundet (5). Den klassiske eller "episke" fortæller, der gør sig gældende i al "førnaturalistisk" prosa før ca. 1870, er som oftest synlig og fungerer som en åbenlys formidler af det fortalte, hvorimod den moderne fortæller søger at skjule sig bag det fortalte (6). Set fra denne vinkel kan SB's novellistiske fortællerposition bekræftes som traditionel - men den må afvises som et særligt karakteristikon for genren.

1.3.2. Begivenheden - og det "irrationelle"

I SB's beskrivelse af forholdet mellem novelle og begivenhed er novellen "en form, som beskæftiger sig med det irrationelle i menneskenes tilværelse". Det irrationelle forbinder han med begivenheder, der er tilknyttet en metafysisk livsforståelse, og som ukontrollerbart for menneskene griber ind i deres tilværelse udefra. Men også "rene tilfældigheder" og "rationelle menneskelige handlinger" kan af novellens personer opleves som irrationelle - for selv om enkelte af begivenhederne nok kan motiveres rationelt, undlades dette, da årsagerne ikke er novellens interessefelt (7). Det er derimod de begivenheder, personerne udsættes for og følgerne af dem. På dette grundlag indkredser SB novellegenren som en form, der "snarere beskæftiger sig med menneskenes vilkår end med menneskene selv" (1) - og derfor er (den uforklarede) begivenhed genrens kardinalpunkt.

Aage Henriksen har kategorisk afvist anvendelsen af begrebsmodsætningerne irrationel versus rationel i forbindelse med de tre novellers begivenheder. Det drejer sig derimod om "planer og formål, der krydses af uforudsete hændelser" (2) og velmotiverede handlinger, som dog er i konflikt med gældende lov og orden. Denne omformulering skiller dog ikke de to teoretikere helt ad; Henriksen har åbenbart overset SB's pointering af, at det ikke er årsagerne bag disse handlinger og hændelser, som er det afgørende - men personernes opfattelse (som i novellerne er af metafysisk art) af dem. De livsforståelser, novellens personer repræsenterer, er nemlig udslagsgivende for begivenhedernes udfald.
Problemet er for mig at se, at SB bruger de to begreber i dobbelt forstand: dels hvad angår kausalitet og dels ud fra deres leksikale betydning, som for "irrationels" vedkommende er fornuftsstridig, følelsesbetonet, menings- og planløs. Disse to betydninger er ikke definitorisk ækvivalente; bl.a. derfor er modstillingen rationel kontra irrationel ikke velvalgt. Det er mere præcist at kalde begivenhederne uforståelige eller uacceptable i forhold til personernes planer og forventninger i deres aktuelle verden og dennes normkodeks. Desuden kan Kleist' voldtægt og Boccaccios overfald dårligt kaldes rationelt motiverede, men er nærmere udslag af ukontrollable drifter og luner.
JDJ forklarer det, at ordet "irrationel" knyttes til novellen med, at hovedparten af novelleteorierne bygger på studier af romantikkens noveller (3), hvor begivenheder ofte er irrationelle i betydningen metafysiske. Og det er jo sådanne teorier, SB støtter sig til.

1.3.2.1. Tematisk og strukturel

Henriksen reviderer Baggesens novelleformel ved at se begivenheden som strukturel - dvs. som et mekanisk, konkret indslag i novellens opbygning, hvor den for Baggesen har tematisk betydning og dermed skal bestemmes ud fra en kontekstuel læsning. Ifølge Henriksen samler novellestrukturen sig omkring to skæringspunkter, hvoraf det første markeres af begivenhedens indbrud. Det andet dannes af personernes beslutning mht., om begivenheden skal indlemmes i eller udstødes fra den gamle orden, eller om den som en tredje mulighed får lov at skabe en ny orden.
Fælles for Baggesen og Henriksen er dog, at de begge forstår begivenheden som noget udefrakommende (4). Men hvor Henriksen er strukturalist, er Baggesen nykritiker og anskuer som sådan et digterværk som en autonom størrelse, der kan og skal analyseres som en helhed i sig selv - dvs. uden inddragelse af litteraturhist oriske forudsætninger (5).

1.3.3. Pointen

Pointen beskrives af SB som "trådenes samling i et overraskende vendepunkt i begivenhedernes forløb" (1). Den er for ham et todelt begreb, der sammenfatter følgende to punkter: a) tolkningspunktet, hvor alle novellens løse ender samles for at pege ud mod en overordnet tilværelsestolkning, og b) determinationspunktet, der i reglen er begivenheden alias

"de irrationelle magters afgørende indslag i tilværelsen" (eller mao. det, der forekommer ubegribeligt i forhold til tingenes tilstand), som enten er katalysator for de øvrige begivenheder eller en slags begivenhedsudvælgende instans (2). Punkterne kan optræde separat, eller de kan falde sammen og derved udgøre den "egentlige" pointe, der samtidig med at bestemme kombinationen af begivenheder også udleder en (overraskende) tolkning af disse. Tolkningspunktet er ikke altid punktvis tilstede som det determinerende punkt og kan helt være udeladt; i så fald må novellens livsstolkning destilleres af interaktionen mellem de skildrede begivenheder.
Det er - ud fra SB's opfattelse af genren som en form koncentreret om menneskets livsbetingelser - relevant at indkredse en novelles livstolkning. Tolkningen (herunder personernes tolkning af en begivenhed) har betydning for genren ved, at den træder i stedet for årsagen til en begivenhed eller motivationen for en handling. *

1.3.3.1. Et vildfarent determinationspunkt!

Imidlertid stemmer Baggesens ræsonnement, at der kan være et sammenfald mellem de to punkter ikke overens med fakta i novellen fra "Dekameron", hvor dette skal være tilfældet. Han mener, at punkterne mødes i slotsfruens afsluttende replik (3), at de unge må være bestemt for hinanden (af Gud), siden de har overvundet farerne. Denne tolkning ser Baggesen som en forklaring (4) på koblingen mellem begivenheder, der umiddelbart virker som tilfældigheder i forhold til hinanden. Men replikken er blot en tolkning. (Her viser uholdbarheden sig i SB's pointebegreb: det er jo ikke fruen, der har komponeret begivenhedernes gang, hendes tolkning kan derfor ikke være determinerende for dem.)
Skal et determinationspunkt fastholdes i denne novelle, vil det snarere være korrekt at bestemme det ved, at de unge tager fejl af vejene, fordi deres prøvelser udspringer heraf ifølge narrationens kronologi. En anden løsning er at droppe punktet som et uundværligt kriterium for en "genretradition" og altså ikke forvente, at den ene begivenhed ligger i konsekvent forlængelse af den anden. Men uanset, hvad man vælger, kan den "Baggesenske pointe" ikke identificeres som et særtræk ved denne novelle - og er følgelig heller ikke repræsentativ for et holdbart novellebegreb, da "De vildfarne" er den eneste af de tre noveller, hvori denne pointeform eksemplificeres.

1.4. Novellebegrebet som teksthistorisk analyseredskab

I de foregående afsnit har jeg redegjort for elementerne i Søren Baggesens novelledefinition og desuden beskrevet relationen mellem dem (1). Undervejs har det været nødvendigt at justere et par af begreberne for at gøre dem brugbare som redskaber for en litteraturhistorisk orienteret novelleanalyse. Jeg kan nu opstille en model for behandlingen af de noveller, jeg har udvalgt. Min analytiske fremgangsmåde er pragmatisk, og analyseforløbet bliver som følger:

a) at beskrive fortælleren/fortælleinstansen samt hvordan og hvorfra, der fortælles. b) at afgøre, hvad begivenheden er ud fra en kontekstuel læsning, der nøje tager højde for, hvad de fiktive personer opfatter som begivenhed. Hvilke normer, miljøer (2) eller evt. divergerende interesser gør begivenheden til en begivenhed? Som det vil fremgå af analyserne, adskiller jeg determinationspunkt og begivenhed.
c) at bestemme den tilværelses- eller livstolkning, der udsiges i novellen som helhed, herunder vha. tolkninger fra novellens personer. d) Til sidst perspektiverer jeg novellerne til den samtid, de forholder sig til.

Ud fra den teksthistoriske perspektivering af analyseresultaterne vil jeg undersøge, hvordan skildringen af begreberne fortæller og begivenhed ændres sideløbende med det menneskesyn, der udtrykkes i teksterne. Derfor lægger jeg hovedvægten på disse to begreber i den indbyrdes sammenligning mellem deres fremtrædelsesformer i de fem noveller.

Spørgsmålet, der må knyttes til det samlede resultat af analysearbejdet, er, hvorvidt elementerne i novelledefinitionen viser sig at være anvendelige til at fremskrive udviklinger af novellegenren som sådan.

Kapitel 2: Novelleanalyser

2.1. Johannes Ewald: "Mester Synaals Fortelling" I & II
(1772)

Dette prosastykke, der i det følgende bliver benævnt MSF, stammer fra og udgør en selvstændig fortælling i Ewalds aldrig fuldførte tidsskriftsprojekt "De Fremmede" (trykt i 1780). MSF var planlagt som nr. 4-6 af de i alt 13 nummererede hæfter. "De Fremmede" er samtidig navnet på selskabet eller studiekredsen, som tidsskriftet beskæftiger sig med og skyldes, at 7 af medlemmerne er udlændinge og kun 3 danskere. Dette fiktive selskab er indrettet som en form for domstol med anklager og forsvarer, og programmet er at skaffe menneskekundskab ud fra deltagernes personlige og frem for alt autentiske livserfaringer (1). MSF indledes med, at man netop har aftalt dette grundlag for selskabet, og skrædderen Morten - med øgenavnet Mester Synaal - bliver udpeget til som den første at fortælle "det mærkværdigste i hans Levnetsløb" (s.266,l.25), og han er således MSF's hovedperson, som studiematerialet udgår fra.

2.1.1. Dobbelt rammefiktion

MSF er en rammefiktion og har to fortællere, to jeg'er. Den ene, rammefortælleren, er selskabets skriver, der i denne egenskab står som garant for den skrevne teksts autenticitet. Den anden, Mester Synaal, bliver som underordnet fortæller selv fortalt; han er et menigt medlem, der som den eneste i kredsen hverken er intellektuel eller tilhører middelstanden (2). Netop skrædderens sociale status og sekretærens position har betydning for deres rolle som fortællere.

Selskabet danner i første omgang den ydre ramme om skrædderens mundtlige indlæg ved det konstituerende møde d. 19/1 1772 (3) - og dernæst om hans skriftlige bidrag "Løier over alle Løier", der omhandler en næsten 5 år gammel drøm, dateret d. 7/9 1767 (s.305). Dette manuskript afleverer Synaal i selskabet d. 26/8 1772 (s.274), altså ca. 7 måneder efter det første møde. Fortællingen, som titlen MSF I og II refererer til, er desuden en rammefortælling i sig selv ved, at drømmen om rejsen til de to øriger indrammes af hans vågentilværelse. Overgangen mellem drøm og virkelighed (og således mellem to tidsforløb) i manuskriptet skjules dog ved en sides lakune mellem, at (den vågne) Synaal vil mønstre et skib (s.279), og at han (i drømmen) er ombord på skibet. At den fantastiske rejse er en drøm afsløres først for selskabet (og for læseren), da Synaal til sidst vækkes voldsomt af sin kone (s.305). På denne måde kan drømmen karakteriseres som en fortælling i en ramme i en ramme.
Et andet aspekt ved MSF's fiktionslag er, at det ikke er sekretærens referat fra møderne, vi læser, men hans beretning om dem. Fortælleren markerer altså med de ovennævnte dateringer en tidslig distance til det fortalte.

2.1.1.1. En bevidstløs fortæller

Mester Synaal er en komisk figur, der både i sit mundtlige og skriftlige indlæg fremstilles som en fortæller, der hverken er bevidst om eller i stand til at reflektere over sine verbale udgydelser. Hans tale, som sekretæren har nedskrevet mundret, består af tilfældige erindringer og tager form som et frit associerende tankeforløb, der fører ham væk fra emnet levnedsløb - således udgør talen ‚n lang digression.
Ved den efterfølgende kritiske behandling af Synaals snak formuleres indirekte den retoriske norm, som hersker i selskabet. Anklageren hr. Panthakak fremsætter tesen, at mænd, der "hverken kan tale eller skrive ti Ord med Orden og Sammenhæng" næppe kan "tænke ordentlig" og ej heller "danne sig Grundsætninger ..." (s.272). Evnen til at danne logisk ordnede syntakser vidner om en intellektuel, fornuftig tankegang - og denne ironiseres der over ved Synaals forvirrede snak (1) og ved selskabets selvhøjtidelige diskussion for og imod ævlets værdi. En diskussion, Synaal ikke fatter et ord af, fordi den foregår på fremmede sprog (s.274,l.1). I "Løier over alle Løier" beskriver han først sine daglige sorger: konen tæsker ham, og hans skræddergesjæft er truet af konkurrence fra den franske kollega "Monsieur Fa€on" (2). Derfor trøster han sig med at læse "Robinson Crusoe" og dagdrømmer om selv at strande på en øde ø, hvorfra rigdom og lykke skal tilflyde ham. Efter et fortroligt og spirituøst samvær med sin nevø er han åbenbart faldet i søvn, men dette skjules af en "lakune". Den følgende rejsebeskrivelse er altså en fuldemandsdrøm, der realiserer flugten fra hverdagens kummer - men (modsat i robinsonader) på beboede øer og med en omvej over, hvad der for ham er et mareridt. I Ravgallinien går indbyggerne absolut uensartet og umoderne klædt, hvilket Synaal straks øjner som en oplagt chance for at spinde guld på sit skrædderfag. Men her har man, pga. erfaringer med modedannende fænomeners despotiske og destruktive karakter, nedlagt forbud mod tøjmode. Skræddere er derfor ildesete, og han må flygte derfra. I sin enfoldighed og fagidioti (3) opfatter han øen som ravgal; han kan ikke skue ud over sit målebånd og ser således ikke gevinsten ved landets love - nemlig, at det er indre kvaliteter frem for ydre attributter, der tæller og gælder (s.295,l.30ff). Ligeledes er han blind for (fortællingens påpegning af), at hans store succes hos abekattene skyldes de modebegærlige abers frankofile leflen (s.298f) og sker på bekostning af hans faglige stolthed: det (i flugten) afrevne frakkeskød kommer til at skabe mode (s.301). På Abekattenes \e løber efteraberiet løbsk og får netop de negative konsekvenser, død og kaos, som har ført til Ravgalliniens befrielse fra moden.
Synaals bevidstløse tilgang til sin drøm demonstreres også i hans undskyldning for sin dårlige evne til at formulere sig struktureret: han overlader til læserne selv "at sætte for bag eller bag for" (s.289), hvad de gengivne ord og meninger angår. Han forstår altså ikke en alen men refererer blot det drømte, som han husker det . Drømmen, der tematiserer modens problematik, bekræfter hans aktuelle problemer som en gammeldags, dansk skrædder og kritiserer dermed også hans ideal, at "Klæderne dog giør Manden" (s.281).

2.1.1.2. Mellem "Slikketæer" og skrædder

Der foregår et spil mellem de to fortællere ved deres lejlighedsvise kommentering af hinanden. Sekretæren skal, under ed og bødeansvar, ordret føre skrædderens mundtlige levnedsbeskrivelse til protokols (s.267,l.1-5). Han har endog - med komisk effekt - nedskrevet de lyde, Synaal udstøder, bl.a. hans hosten og harken. Da Synaal har besvær med at komme i gang med at fortælle, gør han som en afledningsmanøvre grin med sekretæren, vel vidende, at denne må nedskrive drilleriet fra ord til andet. Han kalder skriveren "Hr. Slikketæer" (l.21), hvilket ikke alene rimer på sekretær men også peger på denne rolle som naragtig. Som skriver skal sekretæren kun notere men kan hårdt provokeret ikke dy sig for at tage til genmæle og kalder i en fornærmet fodnote Synaal for "Den impertinente Karl!". Hvor sekretæren vha. fodnoten holder sig uden for Synaals tale, bryder han mere direkte ind i afskriften af manuskriptet ved nøje at redegøre for dets lakuner gennem bemærkninger om, hvad disse består i: spildt blæk (s.279) og rester efter et halvt pund smør (s.282). Samtidig gør han nar af Synaals sprog: "for, som man siger, at have lidt i Baghaanden, hvoraf vor Moder intet vidste" (s.282), hvilket citerer ‚n af Synaals vendinger (s.277,l.6-7). Siden tilstår han at have luget manuskriptet for de fleste og mest fejlagtige bibelcitater (s.306,l.32-37), som Synaal i flæng har brugt i forvansket form og i forkerte forbindelser.
Sekretærens indblanding viser sig dog både at være nødvendig og funktionel. Det er ved hans mellemkomst, læseren gøres opmærksom på, at teksten har lakuner - og havde disse stået ukommenterede, ville de have virket meningsløse. I tilknytning til den første lakune foreslår han læserne, hvordan de

kan drage hjernegymnastisk nytte af tekstens huller:

"jeg troer, at det baade kan tiene til en Art af
Tidsfordriv og til en ikke unyttig \velse, for en
Deel af dem (læserne), selv efter Skiønsomhed at udfylde de manglende Steder" (s.279).

Denne læserhenvendelse peger - ved sin opfordring til læseren om at tænke - i retning af den redigerende bevidsthed, der gemmer sig mellem sekretæren og skrædderen - og som er identisk med digteren selv. Fra Synaals side skyldes manuskriptets lakuner hans lidet respektfulde omgang med sit dokument og forekommer set fra denne vinkel at være tilfældige. Men når man medregner forfatteren Ewald, har lakunerne tilsyneladende to funktioner: dels at fjerne mindre vigtige passager for at afkorte en meget lang historie (1) - og dels at sløre dele af indholdet. Som nævnt dækker tekstens første lakune over grænsen mellem virkelighed og drøm, mens en senere (s.301,l.36-38) angiveligt skjuler anstødelige linjer, nemlig et sexuelt tilbud til skrædderen fra en "Abekatinde" i drømmen (l.38-39 - s.302,l.1f). Forfatteren kommer altså til orde i spillet mellem de to fortællere. Set på denne måde kan MSF betragtes som et slags programskrift, der er skrifttematisk og handler om, hvordan man fortæller en historie. Det gør man ved at digte (drømmen er jo fra forfatterens side camoufleret opspind), ved at fjerne og sløre dele af historien: det uvæsentlige og afsnit der røber sammenhænge, som læserne selv skal slutte sig til.

 

2.1.2. Fortællingen som begivenhed

At Mester Synaals manuskript "Løier over alle Løier" er begivenheden i MSF finder allerede sin begrundelse i sekretærens (1) introduktion af det. Manuskriptet tjener her, ifølge sekretæren, som et eksempel på, hvordan skrædderen trods alt har "beriget vore Acter" (s.274,l.15) med en fortælling, der er "et Mynster paa det ... romanagtige og usandsynlige". Synaals motiv til at lade manuskriptet oplæse i selskabet er at bevise, han også "havde havt sine Eventyrer" såvel som de "andre høilærde" (l.33-34). Han er altså i et vist mål klar over, at han hermed bidrager med noget (be)mærk(elses)værdigt, som opvejer, at han ikke mundtligt har formået at ihukomme noget levnedsløb.
Fortællingen er en begivenhed på to måder. Først i og med, at den omhandler en drøm og derfor indeholder "det Utrolige og Overdrevne" (s.306), hvorved den afviger fra selskabets opfattelse af, hvad autentiske personlige oplevelser er. Alligevel opfylder den ægthedskriteriet, for rejserne er reelle i den forstand, at Synaal selv har foretaget dem - omend i drømme. Dette får yderligere sin berettigelse ved drømmens indramning af scenen fra det hjemlige liv. Dernæst er det en ekstra begivenhed, at drømme-fortælleren modsiger selskabets forventninger til Synaals færdigheder som fortæller.
Under selskabets læsning af Synaals manuskript (som foregår simultant med vores), bliver fortællingen om rejserne altså til en begivenhed i kraft af deres (uventede) urealistiske karakter, som står i modsætning til selskabets krav om autenticitet. Da fortællingen afsluttes med Synaals opvågnen fra drømmen, forskydes fokus i stedet for en stund fra det fortalte til fortælleren selv. Selskabet undrer sig nu over "ved hvilket Underværk Mester Synaals Drøm var bleven saa langvarig og sammenhængende" (s.306). Deres undren over hans præstation som drømmer og formidler skyldes hans (set fra et rationelt synspunkt) inkohærente mundtlige indlæg. Fra at de har betvivlet inholdets sandfærdighed, opstår nu - trods Synaals "Forsikringer og Bevidnelser" - spørgsmålet, om en anden ikke snarere har forfattet det skrevne i hans navn, dvs. om fortælleren er fiktiv. Drømme-fortælleren er altså en begivenhed i sig selv. Ved hjælp af empirien når de dog frem til, at det må være ham selv - især pga. de skæve bibelreferencer. Efter at have fået klarlagt fortællerens identitet kan de så befatte sig med "Hovedsagen" (s.308) i fortællingen - nemlig at diskutere de modsatrettede tankegange, som de to nationer bygger på. Dette viser, hvordan de har fundet drømmestoffet "meget beqvemme til vore Hensigter" (s.274) - nemlig at gøre det til genstand for en moralsk, dialektisk debat for og imod den menneskelige tilbøjelighed, som drømmen synliggør altså, det nyttige såvel som unyttige ved "Efterabelysten".

2.1.3. Det forkertes rigtighed

I MSF sættes der et komisk og parodisk perspektiv på det fornuftsdyrkende borgerskabs mænd, der samles i studiekredse for at beskæftige sig med moralske materier. Parodien består i latterliggørelsen af det rationelle sprog (og den tilhørende tankegang) gennem Mester Synaals irrationelle sludder, der må tilføres en nytteværdi, før det kan arkiveres blandt de øvrige dokumenter (s.272,l.9-17). Selskabets sprog- og virkelighedsidealer anskueliggør rationalismens totalitære stilling, mens "Løier over alle Løier" eksemplificerer den frit fabulerende fortællekunst. Tolkningen, der kommer til udtryk i MSF, kan formuleres sådan, at fantasien og dermed også følelsen skal bringes ud i virkeligheden - og vejen går (her) igennem digtningen. Fantasi og følelse (jf. "Drivt, Luner og Indfald" s.272), der florerer i skrædderens spontane snak, betragtes af selskabet som udannet og unyttigt. Paradoksalt nok er der sammenhæng og mening i de oplevelser, skrædderen har gjort i bevidstløs tilstand - men ikke i hans erfaringer fra det aktuelle liv. Ligesom de to øriger hver især udtrykker et paradoks. Det rigtige findes altså i det, der synes forkert.
Opstillingen af antitetiske størrelser er et gennemgående træk i MSF, hvilket demonstreres ved de kontrasterede øriger og skrædderens to bidrag versus selskabets krav. Disse udløser navnlig modsætningsparrene autentisk kontra fiktionalt og originalt kontra imiteret, som tilmed interagerer med hinanden, når forfatteren inddrages. Begreberne original og imitation spaltes herved ud i to betydninger. For selskabet er det originale lig med det autentiske, hvor det for forfatteren betyder det fantaserede. Imiteret er for selskabet ensbetydende med fiktivt, mens forfatteren frembringer en kobling mellem imitation og dannelsen af de lærde selskaber. Det sidste illustreres af den ravgalliniske skolemester som "de græsseligste Frugter af Modens Tyrannie" (s.291), hvilket er toneangivende selskaber, der taler om "Statssager, Frihed og sligt", fordi de er kede af "at snakke om Været" og alle andre "kaglede med, fordi de tænkte, at det saaledes var Mode" (s.291).
\jensynligt er det Mester Synaal, der "for Alvor" er en narrehat, mens resten af selskabets medlemmer er "Narre, fordi det var Mode" (s.292). Men gennem originalen Synaal udtrykkes noget originalt (fantasifuldt), der ved den autentificerende sekretær-fortæller forbindes til det virkelige liv.

2.1.4. Teksthistorisk perspektivering

Spectatorlitteraturen, alias det moralske ugeblad (1), blev lanceret i og med det engelske tidsskrift "The Spectator" (1711-12), der senere fik sin danske pendant i J.S. Sneedorffs tidsskrift "Den patriotiske Tilskuer" (1761-63). Bladet var organ for "Selskabet til de skiønne og nyttige Videnskabers Forfremmelse" og havde til formål at offentliggøre og realisere dette (første danske) litterære selskabs oplysningsprogram, den gode smag inklusive (2). Ved oprettelsen af et selskab som dette skabte borgerskabets mænd et forum, hvori de kunne uddanne sig - og lære at kontrollere viljen og lidenskaben ved fornuftens brug (3). Tidsskriftgenren er oplysningstidens litterære hovedform, der gennem et debatterende selskab sætter fokus på sædelig levevis og sproget, som skal afspejle "den fiine Tænkemaade, hvorved et velartet Folk adskilles fra Pøbelen", skriver Sneedorff i 1760 (4). Det er denne dydige, fornuftsstyrede retorik, Ewald opponerer mod ved i sit ugebladsprojekt "De Fremmede" at parodiere selvsamme genre. I oplysningstidens moralske fortællinger er det fortalte overvejende baseret på mundtlighed (5). For eksempel etableres i Knud Lyne Rahbeks fortællinger en scenisk fortællesituation med fortæller og tilhørere, hvor det fortalte - som er begivenheder fra fortællerens liv - forbindes til det (i rammen) virkelige liv ved, at fortælleren henvender sig til tilhørerne ("Børnekopperne", 1805) eller gennem afbrydelser i form af dialog mellem parterne ("Sølvbrylluppet", 1801). Ved det mundtligt fortaltes autentisering af skriften og dermed foregivelse af virkelighed tilstræbes altså en tilsløring af fortællingens fiktionalitet. Hensigten med denne manipulation er at skabe en direkte sammenhæng mellem liv og digtning - de moralske fortællinger er brugskunst.
Ewalds oprør mod de tvungne former anskueliggøres ved, at begivenheden i MSF er en fabuleret fortælling, der i drømmeforklædning (og omvendt) placerer sig på kanten af virkeligheden. Og så er den ovenikøbet nedskreven! Sådan anfægter han rationalismens norm om, hvordan man fortæller, og hvad der skal fortælles. Desuden anticiperer han herved romantikkens individualiserende fantasidyrkelse. Inspirationen til den digressive og spontant associerende tale stammer fra Laurence Sternes metafiktive roman "The Life and Opinions of Tristram Shandy" (1760), som MSF alluderer til i navneremsen "Sadrach, Mesech, og Abed-Nego" (s.269) (6). Synaals latterliggørelse af sekretæren må overføres til Ewalds aspiration om at leve af sin digtning i en tid, hvor dette er uhørt. Forfatteren alias skriveren påpeger med det selvrefleksive drilleri, at han ved at måtte nedskrive, hvad der bliver ham pålagt, er latterlig. I den oplyste enevælde er man hverken vant til, endsige interesseret i selvstændige digtere, der skriver for deres egen skyld - det er ufornuftigt. Ewald lægger i MSF altså ikke blot en ironisk distance ud til borgerskabet men også til sin egen skriverrolle og ønsket om at være fri digter. Han ved, han er en hofnar .
Ewalds eksplicitte fortællere er typiske for prosaen under enevælden ved deres autentiserende islæt. Men han parodierer den myndige, moralske fortæller - og bruger spillet mellem fortællerne som kanal for sin individualistiske problematik i direkte kommunikerende læserhenvendelser.

2.2. Steen Steensen Blicher: "Hosekræmmeren" (1829)

"Hosekræmmeren" blev første gang offentliggjort i 1829 i sidste årgang af Blichers eget tidsskrift "Nordlyset" (1). I denne novelle afviser en hosekræmmer sin datters kæreste som fremtidig svigersøn pga. dennes manglende økonomiske habilitet og lover hende i stedet bort til en rig frier, hun ikke elsker. Men datteren nægter at underkaste sig faderens vilje og protesterer ved at blive sindssyg, hvilket resulterer i, at hun dræber sin elskede, da hun endelig kan få ham.

2.2.1. En digter-fortæller Novellen er opdelt i to hovedafsnit, hvor et jeg indledende giver sig til kende som vandrer på den jyske alhede. Herfra formidler han en refleksion over modsætningen mellem menneskesamfundet og den mennesketomme natur. Ude under åben himmel føler han sig pga. hedens vidde som en beduin, der uden fast bolig "frihedsstolt" færdes, hvor han lyster og "besidder Alt hvad han seer". Frihedsfølelsen frustreres, når hans blik bremses af et hus i horisonten med en "snævert begrændset Mark", for her trættes der "om Mit og Dit", mens "den lykkelige \rken" er "Alles, er Ingens". Forskellen gør jeg'et til en misantrop, der ønsker mennesket fjernet fra jordens overflade. Men ønsket reduceres til en "Flyvetanke", da han i trangen til vederkvægelse længes efter et "rigtigt" hus blandt de "falske" (s.63), som fostres af den fantasi, han frit kan slippe løs på heden. Her introduceres et tema, der vedrører naturens besiddelsesløshed versus ejendomsforhold i menneskets verden. De to områder kontrasteres ved ordene "fængsler" kontra "fri-": besiddelse binder, begrænser og skaber strid og splid, som er den ejerløse natur fremmed - derfor er den et lykkeligt fristed modsat menneskets ulykkelige verden. Temaet, der indledningsvis er skildret i lyrisk, abstrakt form (jf. den temporale deiksis "stundom"), konkretiseres, da fortælleren en "varm Septemberdag" for "en Deel Aar siden" (s.63) træt og tørstig opsøger hosekræmmeren, Michel Krænsens gård, hvor han overværer dennes afvisning af datteren, Cecilias fattige kæreste, Esben som et passende parti.
Som den frie sjæl fortælleren er, når han vandrer alene på heden, mener han, at hjertet også bør råde ved giftermål, da rigdom ikke rækker til ægteskabelig lykke (s.68). Men vidende, at denne holdning ikke kan vinde terræn i hosekræmmerens hus pga. formues altoverskyggende forrang her, overgiver han sig (henvendt til læseren) til det jordbundne synspunkt, at formue alligevel bør gå forud for følelser, da kærlighed kun er en kortvarig rus, mens alle jordelivets fornødenheder er omsættelige i penge. Dette er (ifølge ham) "Verden, som den er" (s.69). Inde på hosekræmmerens domæne, hvor værtens økonomiske formåen forudsætter opfyldelsen af basale behov, opvurderer fortælleren altså penge som et stabiliserende gode, mens de frie følelser devalueres til noget flygtigt. I en glidende overgang mellem fortæller og forfatter, hvor jeg'et halvvejs træder ud af fiktionen og over for læserne titulerer sig som "Romanforfatter" (s.69), undskylder han nærmest for at lufte denne alt for fornuftige anskuelse. Han ved, det ikke lige er hvad, "Nogle vente og Andre ønske" at blive konfronteret med i litteraturen. I forlængelse af sit holdningsskifte nærer han mistillid til Esben og regner hans friermotiv for at være en "fornuftig Speculation" (s.69), der skyldes Michels rigdom, mens han øjeblikke forinden var overbevist om Esbens ægte og holdbare kærlighed (s.67,l.8-12). Hvor han er troværdig i karakteristikken af hedeboerne, der er grundet på viden om miljøet, er han altså i andre henseender (med den noget misvisende betegnelse) upålidelig. Men da han som digter både har adgang til en fri tolkning (i kærlighedens favør) og en ufri (hvor penge prioriteteres), er dette jeg mere præcist udtrykt relativistisk, idet han fortrænger reglerne, der gælder i menneskeverdenen, når han befinder sig på naturens område - og omvendt. Således betvivler han, at kærligheden findes i ren form i den reale verden og regner den i højere grad for at være en "poetisk Opfindelse" (s.69). Poesiens og virkelighedens verden er nemlig to forskellige ting. Da han forlader gården, forbinder han den med sorg - i modsætning til den "sorgløse Hede" (s.69). Seks år senere, hvor han atter besøger gården, husker han den triste kærlighedshistorie som en "Hedeidyl" (s.70); han har altså fortrængt, hvad han har bevidnet. Han forestiller sig et idyllisk genrebillede med de to unge i et frugtbart ægteskab (1) og hosekræmmeren som bedstefar. Men Cecilia er blevet sindssyg, og Michel er død, så han har taget forkert bestik af "Skjæbnens Styrelse"!

Ved indskydelsen af sin viden om tragedien i fortællende stund (s.70,l.17-24) angiver fortælleren, at han allerede kender det fortalte forløb i dets hele udstrækning. Men han frasiger sig - som ovenfor antydet - at have evnen til at overskue begivenhedernes gang. For som en person i det fortaltes univers, i denne "Roman" (s.69), han ikke selv har digtet - men som han gerne ville have digterisk indflydelse på (2) - kan han ikke forudse dens slutning. Han er ikke en alvidende fortæller.

2.2.1.1. Fortællerens fortæller

Hosekræmmerenken må, som familiens eneste overlevende med forstanden i behold, fortælle den nysgerrige vandringsmand det skete. Gennem hendes beretning formidles udviklingen, der - markeret ved en tom linje (s.70) - ligger imellem de to afsnit. Han oplyser at have redigeret historien for irrelevante detaljer, men ellers refereres der i "Fortællerindens egen simple og enfoldige Stiil" (s.73). Denne stil passer til, at det nu er nødvendigt at fortælle koncentreret og ikke reflekteret, hvad der er digter-fortællerens lod. Hendes lange replik får således status som særskilt fortælling inde i den ramme, hvor det overordnede jeg er tilstede.
Denne indskudte fortællesituation fastholdes samtidig som et led i det samlede forløb ved, at digter-fortælleren gengiver enkens gestik og sindsbevægelse i tre afbrydelser, hun laver i sin fortælling. Enken bliver altså selv fortalt. I den første pause viser han, hvordan hun (ubevidst) forgæves søger at tolke tragedien. Tolkningsforsøget er symboliseret ved hendes behandling af et garnnøgle (s.74,l.17-24); hun knytter "den sørgelige Begivenheds afrevne Traad" fast på strikkepinden uden at kunne se nogen mening med, at det er gået så grueligt galt. Grundlæggende er hun enig med sin mand (s.73,l.16f) men syntes dog, han blev for hård over for datteren, og at det nok alligevel var "bedre, om de to unge Folk vare komne sammen" (s.74). Hendes mening er imidlertid prellet af på manden, thi "den salig Mand vilde helst raade sig selv" (s.73). Formuleringen indicerer, at hun indordner sig under mandens herredømme; derfor er hendes synsfelt begrænset til og forankret i det nære miljø, som er indskrænkende - fordi det er baseret på besiddelse.

2.2.2. Tragiske begivenheder

Afvisningsscenen, som vandringsmanden overværer, er novellens initiale begivenhed. Men når vi beskæftiger os med ordet begivenhed som det, der er overraskende og ubegribeligt for novellens normdannende personer (hosekræmmerparret), er det i første omgang Cecilias protest i kirken mod brylluppet med den rige bejler. At der er lyst for hende og Esben i paradis (s.74) er hendes argument til ugyldiggørelse af faderens vilje. Faderen affærdiger indvendingen som "Skjelmstykker", men det er Cecilias "ramme Alvor" - den fantaserede verden er blevet faktisk for hende. Oprøret mod faderen er blevet omsat i en sindssyge, der er en fraspaltning af og flugt fra den virkelighed, han påtvinger hende. Det er altså kollisionen mellem hans alias miljøets værdigrundlag, som

ikke kan omfatte frie følelser, og Cecilias insisteren på selvsamme, der er determinerende for begivenhederne. Hendes vanvid skyldes jo hans tvang, som har rod i miljøet.
Datterens reaktion går over faderens forstand, og han må da tolke den som "Guds Gjerning" (s.74). Michel mener ellers, at hans vilje korresponderer med Guds - ligesom han tror, Cecilia vil blive normal igen (s.76,l.6-7), fordi han giver sit samtykke til ægteskab mellem hende og den hjemvendte Esben. At hun i stedet myrder Esben bevirker, at hosekræmmerens fortolkning af verdens orden bryder sammen så uerstatteligt, at han dør af det. Mordet på Esben, der samtidig skaber et afgørende vendepunkt i de implicerede personers skæbne (1), er novellens hovedbegivenhed. Begivenheden kommer i stand ved, at han som følge af et voldsomt uvejr tager imod tilbuddet om at overnatte på gården. Denne "Torden og Lynild" (s.76), der af enken beskrives så kraftigt "som Verden skulde forgaae", kan opfattes som et varsel fra naturen.
Det forekommer meningsløst, at hun myrder ham - netop da hun kan få ham med hud og hår. Men ved at Esben først vender tilbage for at fri igen med en arv i bagagen, accepterer han hosekræmmerens betingelse - og svigter uafvidende hende. Cecilia opfatter sig som død "og kommen i Paradiis" (s.74) og har dermed forladt den virkelige verden. Kort før mordet har hun anbefalet Esben "at ligge Dig til at døe" (s.75); i levende tilstand tilhører han menneskeverdenen med dennes værdier - kun som død kan han få del i hendes private paradis. Hun har så at sige erkendt, at en reel kærlighedsforening kun kan realiseres i et fantasiunivers - og ikke i "Verden, som den er" (1).

2.2.3. Fortolkningernes sammenbrud

Allerede i novellens indledning præsenterer fortælleren et dualistisk livssyn bestående af modpolerne naturen og menneskeverdenen, der ingen fællesnævnere har. Naturen er fantasiens og de frie følelsers domæne, hvor penge er værdiløse, mens menneskets verden suverænt regeres af penge og materielle krav. Disse polære principper personificeres af henholdsvis Cecilia og hosekræmmeren, som er lige ufravigelige i deres respektive krav om, hvad der har højeste prioritet. Kampen mellem dem kulminerer, da Esben prøver at imødekomme begge, og derved overskrides grænsen mellem polariteterne med katastrofen til følge.
Konsekvensen for naturen er, at den ikke længere er et lykkeligt sted: fortællerens fantasi rummer nu kun billeder af Cecilias "rædsomme Skjæbne" (s.79), og i "Hjejlens sørgmodige Fløjten" lyder omkvædet i Cecilias tungsindige klagesang, der afslutter novellen. Omkvædet står også før indledningen som novellens motto - og bliver ledemotiv, da det gentages ved Cecilias sang inde i historien. Disse placeringer peger på en cirkulær komposition: "Den største Sorg i Verden her, Er dog at miste den, Man har kjer." er en tese, som underbygges ved det fortalte. Sorgen opstår af kærlighedstabet. Opfyldelsen af den ubetingede kærlighed umuliggøres af ejendomsforholdenes råden - derfor er sorgen uløseligt forbundet med menneskets verden. Og sorgen må nødvendigvis glide ud i naturen, fordi den rene kærlighed stammer herfra. Dette er novellens livstolkning. Begivenhedernes gang fortolkes af fortælleren ved "Skjæbnens Styrelse" (s.70), altså ved en upersonlig magt, der er ukontrollerbar for mennesket. Analysen har vist, at der i novellen som helhed (af forfatteren) er nedlagt tegn, som peger på, at det er mennesket selv, der forårsager kaos og forfald - og mennesket er i dette tilfælde hosekræmmeren, som (er den synder) novellens titel angiver at handle om.

2.2.4. Teksthistorisk perspektivering

Ved en sammenligning af Ewalds og Blichers fortællere bliver den mest udtalte forskel mellem dem, at Blichers fortæller i novellen ekspliciterer sig som digter (jf. "Romanforfatter") hvor digteren hos Ewald ligger implicit i samspillet mellem de to fortællere. Fiktionen har så at sige fået en digter i Blichers novelle - det er blevet legitimt at være selvstæn- dig digter. Af denne udvikling udløber også forskellen mellem begivenhederne: hos Ewald er denne den fantaserede fortælling i sig selv, mens den hos Blicher er uadskillelig fra det fortalte forløb. Men begge er med fortællerens utilslørede styring (dominans) af det fortalte, der understreges ved forfatterens læserhenvendelser, udtryk for den ovenfraog ydrestyring, som kendetegner prosaen fra enevældstiden (*). Betragter man indholdssiden af "Hosekræmmeren" på baggrund af perioden, den er skrevet i, er novellen tidstypisk i den forstand, at den - lig andre biedermeier-noveller - beskæftiger sig med emnet kærlighed og ægteskab som en fundamental livsværdi (1). Hvorimod den, ved problematiseringen af ejendomsforhold og begrebet frihed samt de voldsomme begivenheder, går stik imod biedermeier-digtningens bestræbelse på at udjævne og nedtone dissonanser. Desuden afviger den oprørske, erotiske Cecilia stærkt fra biedermeiers mådeholdne, ukomplicerede kvindeideal (2), som dette f.eks. beskrives i Thomasine Gyllembourgs gennembrudsnovelle "En Hverdags-Historie" (1828). Fru Gyllembourg, der har optaget oplysningstidens moralske fortælling i sin prosa (3), skriver ganske vist om en konflikt mht. sammensmedningen af livsledsagere, men problemet løses ved, at forfatteren sørger for et rask partnerbytte, så alt kan munde ud i idel idyl. I årene 1820-1825 skrev Blicher noveller til tidsskriftet "Læsefrugter samlede paa Litteraturens Mark" som medvirkede kraftigt til novellegenrens popularitet i Danmark. I Læsefrugt-novellen er fortællerne typisk alvidende (4), hvilket i sig selv kan betragtes som et postulat om en ordnet, gennemskuelig tilværelse. Men Blicher giver afkald på denne alvidenhed med fortællerpositionen i "Hosekræmmeren", hvor fortælleren selv optræder som en perifer person, der ikke har direkte andel i begivenhederne men blot er tilskuer til og formidler af dem (5).
Hans konstruktion af en upålidelig fortæller må endvidere opfattes som en kritik af de fortrængninger, biedermeiers poetiske realisme bygger på (6). Poetisk realisme er netop udtryk for et poetiseret virkelighedsbillede - og signalerer dermed også et selektivt forhold til virkeligheden, som udmønter sig i et harmonisk skønmaleri. I Blichers novelle(r) sætter disharmonien sig derimod afgørende igennem, hvorfor det - med Søren Baggesens betegnelse - er rimeligt at kalde hans novellistik "tragisk realisme" (7) som modstykke til den poetiske. "Hosekræmmeren" adskiller sig fra biedermeiertidens moraliserende og harmoniserende fortællinger ved, at forsoning udebliver og forfaldet træder i stedet. Biedermeier er borgerskabets ideologi, hvis kultur, der på samme tid dækker over og afspejler en økonomisk krisetid i Danmark, har ‚n af sine vigtige historiske forudsætninger i statsbankerotten i 1813. Og Blicher afdækker den fortrængning af modsætninger, som det biedermeier'ske genrebillede er baseret på. Samtidig modsiger han deres forenelighed, eftersom hans dualisme er i tråd med menneskesynet i tidens grundlæggende kristendom, som det genfindes hos bl.a. N.F.S. Grundtvig og Søren Kierkegaard.

 

2.3. J.P. Jacobsen: "Fru Fønss" (1882)

"Fru Fønss" (FF) udgives i 1882 i samlingen af Jacobsens noveller "Mogens og andre Noveller". Herfra blev debutnovellen "Mogens" fra 1872 med 10 års forsinkelse betragtet som et "Vendepunkt i dansk Literatur", da dansk prosa her løftes ud af sin "Fladhed og Stemningsløshed", som Edvard Brandes skrev i 1882 (1). Titel- og hovedpersonen i FF er den 40-årige enkefru Fønss, der som ung har måtte indgå et fornuftsægteskab og siden da tilsidesat sig selv af familiære hensyn. Efter mandens død har hun levet for sine nu voksne børn, men på en rejse til Provence møder hun sin ungdoms kærlighed, og de gamle følelser blusser op igen. Hun beslutter at gifte sig igen trods børnenes kompromisløse jalousi og advarsler om, at det vil føre til et fuldstændigt brud mellem dem - hvad det så gør.

2.3.1. Naturalismens "objektive" fortæller

FF's fortæller er implicit og gemmer sig således fortrinsvis bag og i sine personer. I åbningsscenen placeres fru Fønss og datteren, Ellinor af en neutral fortællerstemme på en bestemt bænk i Avignon. Dernæst ses udsigten fra kvindernes synsvinkel, hvilket vises ved en indirekte gengivelse af deres tanker: "At det virkelig var Provence!". Den følgende sætning (l.10-14), som ved en gennemført udeladelse af verber byder på en impressionistisk landskabsbeskrivelse, lægger vægt på det umiddelbare synsindtryk. De tørre, trætte farver og den afkræfte(n)de atmosfære skyldes de to sansende - men det er navnlig Ellinors psykiske (s)tilstand, der

projiceres ud i landskabet. Hun er blevet forsmået af sin elskede og lider af hjertekvaler; de besjælede "Huse, der hverken kunde høre eller se" genspejler hendes følelser indespærring. For de begejstrede og forelskede - som sønnen Tage - er det derimod et "rosenblussende Provence" (s.174). På denne måde gør fortælleren det sete afhængigt af personernes sjælelige habitus - og angiver dermed en forbindelse mellem psyken og perceptionen af omgivelserne.
Novellen er inddelt i tre afsnit, hvor overgangene er markeret grafisk ved tomme linjer. Ydre handling er minimal især i det første afsnit, hvilket svarer til, at fremstilling i form af ren beretning er skåret ned til et minimum. I stedet dvæles der ved de to kvinders tanker - hvorigennem der fortælles. Datterens skuffede kærlighed paralleliseres til, at moderen som ung har måttet bryde med den mand, hun lidenskabeligt elskede til fordel for et fornuftsægteskab. Disse forhistorier bliver fortalt i berettende flash backs, men gennem beretningernes indkapsling i en blanding af indre monolog og dækkede tankereferater fastholdes kvindernes (og særlig fru Fønss') synsvinkler.
Det fortalte formidles typisk gennem personerne via deres tanker og ved scenisk fremstilling med direkte tale i de følelsesladede, afgørende scener: i kabinettet, hvor fru Fønss og Thorbrøgger erklærer hinanden deres gensidige kærlighed

(s.179) og i scenen, hvor hun meddeler børnene sin afgørelse (s.181-82). Eller ved små biord, som signalerer det fortaltaltes forbindelse til bevidstheder inden for novellens univers - f.eks. i: "Tage løb ... for at se ad, om der dog ikke ..." (s.175), hvor ordet "dog" peger på det efterfølgende som noget, Tage har sagt eller tænkt. Synsvinklen ligger hovedsagelig hos hovedpersonen, men fortælleren giver sig også moderat adgang til de øvrige personers indre - og demonstrerer alvidenhed i sætningen: "(Ellinor) vidste jo ikke, hvor meget det skyldtes Moderen selv ..." (s.185). I dette tilfælde må det lille "jo" tilskrives fortælleinstansen, hvor det andre steder er knyttet til ‚n af FF's personer. Fortælleren er ikke helt skjult men viser sig diskret i nogle indskudte sammenlignende betragtninger, der - til forskel fra den øvrige tekst - står i nutid. Det gælder bl.a. føl- gende: "klynkende og mat, som man kan blive det ved et døgnlangt Regnvejr" (s.171) og "Træthed, der breder sig over En ..." (s.177), hvor de upersonlige pronominer henviser til en bevidsthed uden for fiktionen. Disse fortællerindskud uddyber personernes følelser og understøtter novellens psykologiske fokus, hvor personernes psyke (og natur) belyses på baggrund af deres tanke og tale - og samtidig lægger det ud til læseren at være "medstuderende".

2.3.2. En kropslig begivenhed

Gensynet med ungdomskæresten er den ydre årsag, der er katalyserende for fruens indre forløsning (s.177,l.7-10), hvor hun erfarer det berigende i at give de fortrykte følelser frit løb. Dette fører videre til hendes kropsoplevelse i kabinettet, som afføder beslutningen om at vælge den erotiske kærlighed frem for den hidtil udelukkende familiære.
Fru Fønss færdes karakteristisk i små (inde)lukkede rum som "den lille, beklumrede Malerisamling" (s.176) og det "lille tætmeublerede" læsekabinet (s.177). Dette skildrer, at hendes iboende erotiske potentiale (jf. den sanselige beskrivelse af hende s.173,l.27ff) er lukket inde. Men i kabinettet når hun indeni ud over rummets fysiske og sin egen psykiske afgrænsning. På grund af den svimlende hede derinde rækker hun i behovet for et støttepunkt ud efter en (kølig) "Bronzevase ... paa en Konsol" (s.178). Ud af bevidstheden om "den plastisk skjønne Stilling" hun derved indtager, vokser begivenheden, der accentueres som en forandrings indtræden: "Men som hun stod der, kom noget Andet til" (1). Dette noget er en momentan følelse af kropslig harmoni med afsæt i en erotisk fornemmelse: hun mærker stillingen "som en Tilfredsstillelse for sine Lemmer, for sit Legeme". Tiden sættes i stå i dette tableau, hvor hun fordyber sig i behaget ved sin ubevægelige position. Netop nydelsen sætter gang i en indre bevægelse, som kontrasterer indledningens statiske landskabsindtryk. Den endimensionale, lineære tidsoplevelse med en stadig faldende kurve mod mørket viger for en spatial perception af tiden, hvori det lysende øjeblik potenseres og bliver dynamisk (l.12-18). Livet åbner sig som et uendeligt mulighedsfelt "udadtil og indadtil" - dvs. at skellet mellem ydre og indre ophæves. Med "Gulvtæppets regelmæssige Kvadrater og Reppsgardinernes ligestøbte Folder" skabes en antik kulisse for fruens statuariske stilling (2), hvorved hun af fortælleren apoteoseres til en græsk gudinde. Mens han sætter hende op på en hedensk piedestal, vælter hun ned fra datterens kristent funderede. Billedet af moderen som en ubesmittet jomfru Maria krakelerer, da datteren opdager hende som et sanseligt væsen, der lægger den kristne kropsfornægtelse bag sig. Moderen er ikke længere den "Ufejlbarlige ... (men) et Fruentimmer som andre Mennesker" (s.184); hun er ikke længere urørlig.

2.3.3. At omgås sin (menneske)natur

I FF's optakt perspektiveres Ellinors lukkethed til moderens "Tro, at der er Sorger, der skal dø i Løndom" (s.172). Trods sin omsorg lader moderen hende derfor bære smerten alene og er tilfreds med at genfinde sin egen "Sjælens Fornemhed ... i en vis sund Stivhed" hos datteren (s.173). Evnen til at lide i stilhed har fruen lært sig at ophøje til noget fornemt, mens udbasunering af følelser er lig med ydmygelse. Tilsvarende bryder hun sig ikke om grosserer Kastager, fordi han ikke behersker sin begejstring med værdighed (s.174,l. 31-37). Denne holdning er bestemmende for, at børnene har tillagt hende status som en uopnåelig gudinde. Børnenes reaktioner på hendes valg er (af fortælleren) bestemt af arvelige såvel som miljømæssige forhold. "Alting har vi fra Dig" (s.181), siger Tage uvidende om, at den afdøde faders "Natur, der med ... egoistisk Kjærlighed næsten sygeligt elskede" familien (s.173), også har sat sine biologiske spor. Hans besiddertrang viser sig at leve videre i børnene, der mener, de ejer moderens kærlighed - inklusive hendes sexualitet: moderen, der giver sig hen i "en fremmed Mands Kjærtegn" er utålelige "Tanker for en Søn"; det er sågar "unaturligt" (s.182)! Og fortælleren vurderer, at datteren reagerer på en "underlig Maade" (s.184), da hun føler moderens forelskelse som "en Uret" mod den døde fader.
Bevidstheden, fruen når frem til efter sin frigørende kropsoplevelse, er retten til at leve "paa min Natur, leve mine Længsler og ... Drømme" nu, da lykken kommer til hende (s. 179). Livstolkningen udtrykkes i personernes forskellige relationer til deres natur/eros i en kropskontrollerende kultur. Fru Fønss kan aktivere sin (bortgemte) sanselighed, fordi hun har holdt den i live, mens Ellinors tilbageholdte lidenskab forvanskes i en "Fetishdyrkelse" af faderen som substitut for hendes frustrede drift (s.184). Tage er nærmest hæmningsløs lidenskabelig, hvor den solbrændte Thorbrøgger er i rimelig balance med sin natur, selv om han gerne så "sin Kjærlighed ... mere værdig" (s.177). Det borgerlige samfunds norm er i FF, at individet skal lægge bånd på sine drifter og følelser; dette påbud gælder særlig for kvinden, hvis sande natur hindres i at komme til udfoldelse og fordrejes af civilisatoriske restriktioner - som fru Fønss ikke er bevidst om, at hun på ‚n gang er underlagt og kolporterer (jf. håndteringen af datterens hjertesorger). Men uanset, at det som i FF lykkes hovedpersonen at bryde med disse normer - hvilket hun med "den modne Kvindes viljestærke Hage" (s.173) har den rette betingelse for - lever hun som naturvæsen med naturvilkårenes uomgåelige og definitive forkrænkelighed - jf. hendes afskedsbrev, hvori der ikke nævnes ‚t ord om et liv efter døden.

2.3.4. Teksthistorisk perspektivering

Med Jacobsens "neutrale" fortæller har vi bevæget os ind i den moderne tid. Mens Blichers episke fortæller er en direkte, utilsløret mediator mellem læseren og novellens personer, kiles personerne hos Jacobsen så at sige ind imellem læser og fortæller. Hos Blicher ligger synsvinklen fast hos jeg-fortælleren, der dog varierer "vinklingen" ved at indskyde en ekstra fortæller. Jacobsen anlægger og skifter derimod mellem flere synsvinkler, hvorved personerne ses både inde- og udefra; dette er udtryk for en moderne fortællerholdning. Desuden henvender Jacobsens implicitte fortæller (og ej heller forfatteren) sig ikke direkte til læserne som de to foregående klassiske. Hensigten med fortællerens bestræbelse på at træde tilbage er at gengive virkeligheden objektivt. Kravet om objektivitet stammer fra den franske positivisme, der kun vil anerkende de fænomener, som kan registreres med sanserne (1). Ifølge litteraturkritikeren Georg Brandes (1842-1927), der var primus motor for det moderne gennembrud i dansk litteratur, påførte den klassiske konservative litteratur læseren bestemte moralsk-idealiserede holdninger gennem en autoritær forfatterstyring (2). En moderne realistisk fortæller skal derimod lade personerne og tingene tale for sig selv og således hindre, at det skildrede kun ses fra ‚t synspunkt. Det er meningen, at læseren dermed bibringes oplevelsen af at have friheden til at vælge selv - da mennesket ikke længere er styret ovenfra af et guddommeligt forsyn eller af en enevældig regent . Litteraturen skal altså ikke tage form som en monolog, men danne grobund for dialog i det nye liberale samfund. At radikale holdninger formidlet med autoritet var problematisk, sættes i relief med Sophus Schandorph, hvis første novellesamling var "Fra Provinsen" (1876). Hans myndige fortæller var et problem, fordi litteraturen henvendte sig til en bredere læsergruppe, hvoraf alle ikke nødvendigvis var disponeret for at tilslutte sig de nye synspunkter (1). Fortællerautoriteten synliggjorde alt for åbenlyst den subjektivitet, som Jacobsen bl.a. nedtonede ved at minimere fortællerens stemme til at være supplerende - og mere eller mindre implicit vurderende. Forfatterstyringen er der hos Jacobsen; den er blot på forskellige måder indlejret i fremstillingen (2).

Enevældens fald og overdragelsen af regeringsmagten til de nationalliberale i 1848, var den første banebrydning for det moderne gennembrud, som blev synonym med intelligensens radikalisering. Oplysningstidens humanistiske og rationalistiske frihedsid‚er blev nu aktualiserede. Målet var for Georg Brandes en indfrielse af liberalismens idealer, hvad det borgerlige samfund (endnu) ikke havde udvist hverken evne eller vilje til. I 1871 tog Brandes med sine forelæsninger initiativ til det moderne gennembrud, der skulle gøre det danske åndsliv synkront med hovedstrømningerne i det øvrige Europa. Den moderne litteraturs opgave var at sætte "Problemer under Debat", og problemerne måtte være relaterede til samtidens filosofi og naturvidenskab. Det var slut med at beskæftige sig med fortiden og fantasien, som nationalromantikerne gjorde (3); nu skulle blikket vendes mod nutidens virkelighed - på en fremadskuende måde.

J.P. Jacobsen bidrager til at promovere tidens tanker med oversættelsen af den engelske biolog, Charles Darwins epokegørende forskningsresultater (4) og ved sin skønlitterære virksomhed, der er baseret på et naturalistisk grundsyn. Men Jacobsen var for æstetisk orienteret til at skabe en digtning, "hvor Problemer siges at stilles under Debat", mens disse "kun postuleres løste" (5). Alligevel er der i FF indlagt et moderne debatemne, idet der sker en kvindelig emancipation ved, at en kvinde fra det "bedre" borgerskab løsriver sig fra miljøets forventninger. Det centrale for naturalisten Jacobsen, der opfattede "Studiet af Naturen" som et personligt kald og poesien som et andet (6), er dog her at studere menneskenaturens psykologi.
Desuden får han diskret udtrykt sin ateisme i novellen - som det fremgår af analysen. Det ateistiske livssyn er en anden af de moderne mærkesager, hvor man afviser såvel den traditionelle kristendoms som romantikkens dualistiske menneskeopfattelse, hvoraf den første anskuer krop/natur og sjæl som uforenelige, mens den sidste tror på disse modsætningers harmoniske forsoning. Naturalisterne betragter derimod mennesket som dels et produkt af sit miljø og dels som et biologisk væsen, der pr. instinkt følger sin naturgivne erosdrift. I naturalismens menneskesyn er der intet skel mellem krop og sjæl, mellem drift og følelse (1) - disse er blot funktioner af biologien. Mennesket er som sådan et individ i bogstavelig betydning: det er en udelelig helhed. Med dette in mente drejer forskellen mellem begivenheden hos Blicher og Jacobsen sig bl.a. om et nyt menneskesyn. Mens forsøget på forsone modpolerne (via Esben) i Blichers novelle resulterer i et ødelæggende sammenstød mellem dem, sker der i Jacobsens begivenhed en ophævelse af modsætningerne, da krop og sjæl erkendes som et hele. Men den erkendelse opstår kun i anfald af lykke; for Jacobsen er menneskenaturen ikke så enkel som så - det er en sammensat størrelse. Det naturalistiske menneskesyn viser sig også i Jacobsens begivenhed på den måde, at sansning (jf. hånd på bronze) og individuering spiller en stor rolle. Hvor Blichers begivenhed ses udefra - og ovenikøbet gennem digter-fortællerens andenhånds iagttagelser - opleves den hos Jacobsen indefra via indresynet på fru Fønss. Befrielsen kommer indefra. Og ligeså gør begivenheden. Dette betyder mao., begivenheden bliver gjort til et indre anliggende.

2.4. Herman Bang: "Foran Alteret" (1880)

Denne novelle (FA) stammer fra samlingen "Tunge Melodier", hvormed journalisten Bang debuterer som novelleforfatter. Egentlig udgør den anden del af et "dobbeltskrift" med den fælles overtitel "Fra Kirken", hvoraf første del bærer titlen "En Hvilens Stund". FA handler om et kirkebryllup mellem kammerherrens datter og etatsrådindens søn. Den unge kvinde har indvilget i at gifte sig med denne mand, hun ikke elsker for at redde faderen fra økonomisk fallit.

2.4.1. Impressionistisk fortæller: tilskuernes tilskuer

Allerede med novellens bratte åbning ("D‚r er han!") ses et fortælleteknisk skred fra Jacobsens rolige og geografisk funderede indføring i teksten. Selv om novellerne er samtidige - og Bangs endda lidt ældre (jf. årstallene) - betegner fortællegrebene i FA alligevel en udvikling fremad mod en mere moderne fremstillingsform.
Starten in medias res bringer læseren ind i novellens kirkerum netop, hvor bryllupsceremonien går i gang, sådan at scenariet straks rykkes tæt på læseren. Illuderingen af nærhed skabes endvidere på det tidslige plan ved, at novellen er fortalt i nutid bortset fra, hvad der i temporalt forhold til brylluppet er fortid. Nutidsformen advokerer, at der fortælles fra øjeblikket; den skjulte fortælleinstans foregiver således at være uden overblik - men simulerer simultanitet mellem fortællertid, det fortalte og læseren. Fortælleinstansen efterlader især på de første 4 sider indtryk af at bevæge sig rundt blandt de øvrige tilskuere - men som disses usynlige iagttager, der "automatisk" (udvælgende) registrerer deres gebærder og aflytter deres hvisken. For at undgå en fiksering af fortællepositionen, omtales folk ofte med det upersonlige stedord "man" frem for den personlige flertalsform "de" (bl.a. s.65,l.3-4). Af samme grund giver fortælleren sig under selve vielsen skiftevis adgang til præstens og de centrale personers (brudgommen Adolf, etatsrådinden og bruden Agnes) indre - men bliver overvejende hos bruden, hos hvem sympatien ligger. Tilskuernes sladder om hovedpersonerne, der ledsager deres indtræden i kirken, gives udseende af at være nedfældet nøjagtigt, som den er hørt i abrupte replikker (jf. s.64,l.14 ff), der vidner om en hurtig og afbrudt ordveksling. I sladderen skitseres baggrunden for brylluppet og brudeparrets amourøse forhistorier, som underbygges og til en vis grad kompletteres i de centrale personers flash backs - der dementerer præstens patetiske tale om brudeparrets forbilledlige barndomshjem (bl.a. s.68,l.10ff). Forfatteren anvender altså montage som kompositionsprincip, hvori et episk forløb er indlagt - men dette skal læseren selv stykke sammen.
Sprogstilen er overvejende impressionistisk, sådan at sproget ikke følger konventionel sætningsbygning men det, der for øjeblikket opfanges gennem øjne og ører. Dette indebærer passager med sanseophobninger, hvor den sproglige gengivelse falder ind i rytme med hastigheden og mangfoldigheden af sansningen og dets objekt, f.eks. i: "Hoved ved Hoved; hundrede af graadige Blikke, misundelige \jekast ..." (s.73). Menneskene fremtræder i disse (metonymiske) nominalsætninger som ‚t stort korpus. Tingene opleves momentant og brudstykkevist, der gøres ikke ophold ved sansningerne. Denne springende fortællestil korresponderer med, hvad der fortælles; form og indhold svarer mao. til hinanden.
Fortælleren nøjes dog ikke med blot at gengive ydre gevandters blænden og blinken, de rystende knæ og vuggende brystblomster, men tolker de iagttagede detaljer som tegn på personernes indre befindende. Det er "en nervøs Rysten" (s.65), og "Blomsterne på Kvindernes Bryst vugger sig uroligt" (s. 71), hvor ordene nervøs og uroligt er hans vurderinger. Det samme gælder mht. beskrivelsen af tilskuerne, som bl.a. er "Tjenestepiger, der vil beundre eller misunde" og i subjektivt ladede udtryk som "Sladdersøstre" (s.65).
Sammen med nutidsformen bevirker den fragmenterede fortællemåde (iøvrigt), at teksten får en tilstræbt og tilsyneladende uanalyseret karakter, der virker "underminerende" på det episk fortællende. Teksten, alias novellen, fremstår derved som en skitse, et udsnit af virkeligheden.

2.4.2. Begivenhed: brylluppet og dets betydning

Novellens spillerum strækker sig over kirkebrylluppet, som er den begivenhed, de tilstedeværende er samlede til. For publikum, der navnlig er kvinder, har det værdi som underholdning og tidsfordriv (s.65,l.4ff), og mændene benytter lejligheden til at snakke forretninger (l.24f). Brudgommen volder det ingen større kvaler at sige "ja" foran alteret; han har før lovet en pige, han besvangrede, at gifte sig med hende, men kun i "Spøg. Man sagde sådan noget i Nødsfald" (s.70). Hvad brylluppet angår har han hverken "beraadt" sig med "Gud i Himmelen" eller med sit hjerte - men derimod med sin sexualdrift (s.69,l.18-24). Modsat brudgommen, der ikke føler sig så bundet af ja'et, bliver brylluppet først rigtig til en begivenhed for bruden, da hun "pludselig" forstår, "at dette sagte "Ja" binder hende saa forfærdelig fast" (s.70). Hun "v‚d, hun er solgt" (s. 71) - som en anden handelsvare. Det er i hendes erkendelse (tolkning), at brylluppet tilføres en afgørende betydning: et viderværdigt vendepunkt, der får hende til at vakle mellem skilsmisse som en udvej eller at afskrive kærlighedsforholdet til fætteren som en illusion. Præstens manende ord føles "som en spade Jord på hendes Ungdoms Drømme" (s.70), altså, som kærlighedens begravelse. At denne opfattelse deles af den implicitte fortæller, angives ved paralleliseringen mellem stemningen i kirken under brylluppet og begravelsen tidligere på dagen: bortset fra kisten og "hist og her et fugtigt \je" var alt "helt det samme." (s.65). Brylluppets determinationspunkt ligger forud for novellens nutidspunkt og er bestemt af kammerherrens økonomiske knibe, der tilskynder ham til at bruge datteren som redningsplanke ved, at hun indgår ægteskab med den velsituerede etatsrådssøn (s.71,l.2-6). Det er Agnes' høje værdi som sexobjekt, der gør hende salgbar, hvilket bekræftes af begæret, som synet af det "skælvende bryst" og "Hoften, der runder sig" (s. 71) tænder i Adolf. Handelsægteskaber, der arrangeres i en overenskomst mellem økonomi og driftsopfyldelse, som begge sorterer under mandens interesser, er altså en konvention i dette overklassemiljø. Dermed er det her miljøets alias mandens normer, der griber ødelæggende ind i den livsbekræftende kærlighed - en værdi, der tillægges kvinden.
2.4.3. Driftens dominans i det moderne "uliv"

At kvinden må bøje sig som en slave for sin herres/mandens ønsker, konfirmeres af kirken gennem den kristne skabelsesberetning (s.72,l.12ff). Oplæsningen af denne udgør et ceremonielt klimaks, da den akkompagneres af publikums vellyst på kvindens bekostning. Biblens ord sidestilles med og efterleves i samfundets skikke. Præsten, som er repræsentant for kirken, står så at sige i ledtog med det øvrige mandssamfund; han tjener i højere grad mammon end Gud ved "forholdsvis hurtig" at forlade "den religiøse Side af Sagen" (s.67), da brudeparrets forældre er lidet religiøse.
Tilværelsestolkningen, som udtrykkes i FA, er, at samfundslivet styres af penge, af mændenes sociale status og sexualitet, mens de egentlige og ideelle kvindelige værdier, som kærligheden rummer, nedprioriteres og negligeres. Samfundet er splittet mellem mænds og kvinders divergerende interesser. Foran alteret dyrkes det kristne bryllupsritual overfladisk for traditionens og "staffagens" skyld. Bagved alteret udnyttes kvinden, som prostitueres for mandens skyld (jf. etatsrådindens sexuelle offer: s.66 og s.68). Kirken er det teater (s.65,l.8), hvor tilværelsens skuespil udspilles: man er klædt ud, sminket (jf. s.67,l.5), men den urolige adfærd og de nervøse rystelser i kroppene afslører, at der under overfladen er utilpashed - hvilket for "En og anden mere følsom" (formodentlig fortælleren selv) kulminerer i kvælningsfornemmelser (s.70).

2.4.4. Teksthistorisk perspektivering

Bang har i FA samlet "Iagttagelser med en Videnskabsmands Iver", hvilket han formulerer som et krav til en moderne, realistisk fortæller i sin bog "Realisme og Realister" (1879) (1). Som impressionismens kunstmaler bygger et maleri op af en række løst sammenføjede farveklatter, har Bang søgt at male et billede med sprogfragmenter, "ordklatter". Hans flimrende fortællestil udtrykker en større tilstræbt objektivitet end Jacobsen, idet den prætenderer at give et ubearbejdet virkelighedsbillede - ud fra hvad der ses og høres i givne øjeblikke (2). Men samtidig viser stilen en højere grad af subjektivitet og individualisering, fordi virkeligheden kun kan modtages gennem et subjekts sanseapparat (3). Den rene neutralitet er derfor en umulighed. Dette synes Bang at være klar over, da han - som påpeget i analysen - ikke undlader at tolke og vurdere. Bangs impressionistiske fortælleteknik (reportagestil) er således nært knyttet til det, den afbilleder: det moderne københavnerliv (4). Hovedstadens massive befolkningstilvækst gør i tiden 1870-90 København til en storby og er bl.a. et resultat af den tiltagende industrialisering. Den ekspanderende kapitalisme avlede et blomstrende forlystelsesliv, der gav mulighed for individuel udfoldelse. Teknikken og det hektiske storbyliv medførte nye sansemåder (5), som enten var rytmisk mekaniske eller fragmentariske og kaotiske.Bangs kritiske indstilling til den moderne kultur vises i FA ved forsamlingens febrilske nervøsitet. Det oplevelseshungrende, overfladiske liv, dyrkelsen af ydre værdier og varer (modefænomener) kompenserer for manglende indre værdier og gennem kompensationen befæstes livet i uegentlighed.
I den engelske filosof John Stuart Mills bog "Kvindernes Underkuelse" (1869), der plæderer for kønnenes sociale ligeberettigelse, karakteriseres kvinden som slave i det patriarkalske ægteskab (6). I FA behandles denne moderne mærkesag ikke som en agitation for at ændre forholdene, men som en pessimistisk protest imod dem. Slutningen lukker sig omkring brudgommens vakte begær; det er sexualdriften, der overtager. Brylluppet (begivenheden) er ganske vist en ydre foreteelse men ved, at det først får tyngde i brudens bevidsthed, bekræftes en inderliggørelse af den novellistiske begivenhed, der, som nævnt, også kommer til udtryk i FF. Hvor Jacobsens begivenhed får effekt i omgivelserne, dvs. skaber et vendepunkt for de implicerede personer, forbliver det vendepunkt, som Bangs bryllup er for bruden, isoleret til hendes indre. 2.5. H. C. Branner: "Sidst i August" (1944)

Novellen, der efterfølgende kaldes SiA, blev skrevet i 1943 og året efter trykt i samlingen "To Minutters Stilhed". Den handler om et par, der gennem 10 års ægteskab har mistet intensiteten i deres forhold. I håbet om at genfinde det tabte er de taget til Paris, hvor rejsens egentlige mål, at se bjerge sydpå, snart opgives. I stedet isoleres de i hinandens selskab i takt med det omgivende samfunds afdæmpede krigsforberedelser, som til sidst sætter en endelig stopper for parrets valne planer.

2.5.1. "Vi"-fortælleren

I SiA er fortælleren et jeg, der er identisk med den mandlige part af ægteparret. Men jeg'et fortæller i hovedsagen ud fra synsvinklen hos et "vi", hvoraf hans kone, Winnie (selv er han navnløs) udgør den anden part. "Vi"et fremstilles som en symbiose mellem to bevidstheder: "Vi tænkte ... vi haabede ... Vi mærkede" (s.163). På fortæller-niveauet er der således sat fokus på selvidentifikation ud fra et parforhold, hvori jeg-oplevelsen er svækket. Fortælleren blotlægger her, hvordan de stiller sig til tabet af noget essentielt, der er forsvundet fra forholdet i hverdagens rutiner. Det tabte navngives ikke men omtales som "noget" og "det", for de kan ikke "huske", hvad det egentlig var og tør ikke snakke det frem af den påståede glemsel (l.20-22).
Deres dårlige hukommelse er en eufemisme for fortrængning af fakta; de glemmer for at undgå en ubehagelig erkendelse af at befinde sig i et eksistentielt tomrum. Ligesom de først glemmer alt om krig, når de er tilbage i kendte, vante rammer (s.170,l.1ff) og siden ignorerer tegnene på krigens komme ved at finde modsatrettede tegn i det hverdagsagtige (jf. s.171,l.24ff + s.172,l.4ff). Jeg'et godtager desuden villigt en belægløs afvisning af krigens kendsgerning - og bagatelliserer folks indkøb af gasmasker ved at forklare det som "kun en sikkerhedsforanstaltning" (s.171-72). Han opstiller store avisoverskrifter og højlydt reagerende franskmænd som sikre pejlemærker - men omgivelsernes reaktion er ufattelig tavs; hans tolkningsmodel duer altså ikke. Tvivl og unddragelse af viden er et andet aspekt af personernes vage vilje og desorientering i livet. Jeg'et "tror nok", de begge længes efter bjerge, fordi de derved håber at finde noget, de har mistet, som "vist nok" engang var vigtigst af alt (s.163) - og senere: "vi vidste ingenting" (s. 165). Denne uvidenhed får et adækvat stilistisk udtryk i en hyppig udeladelse af kausalbisætninger. Netop det tvivlrådige, undvigende og negerende ordvalg, der samtidig antyder, at de dybest set godt ved, hvad de savner, gør fortælleren "upålidelig" - hvilket indicerer problemer med at turde komme til (selv)bevidsthed. Selv om novellen er skrevet i datid, og der således berettes tilbageskuende om et afsluttet forløb, kan man ikke fastslå nogen afstand mellem fortæ llertid og fortalt tid. Tingene foregår i en ubestemt datid, som fortælleren ikke markerer nogen evident afstand til; han forbliver mao. inden for den temporale ramme, fiktionen afstikker.

2.5.2. Håbet om indre begivenhed

I novellens indledning formuleres en længsel og søgen efter en begivenhed, der billedliggøres i det "at se bjerge". Rejsens mål er at nå ned til Pyrenæerne, hvorved de håber "at genfinde noget der var blevet borte for os". Savnet af dette "noget" er således determinerende for rejsen. Bjerge, der her er højdepunkt i mere end billedlig forstand, har de ikke set noget til i løbet af deres 10 års ægteskab. Bjergene symboliserer en intens kærlighedsfølelse - men fortælleren holder sig til symbolet: de tør ikke vedkende sig, hvad det noget er, de har mistet. Parret forventer altså, at en fælles indre begivenhed i form af en genoplivning af den gamle glød mellem de to vil blive udløst ved synet af bjergene. Men destinationen udskydes af tøven og de traditionelle turistattraktioner mister tiltrækningen (s.165). "Noget" andet "noget" begynder at sive op i bevidstheden - måske en mulighed for erkendelse af formålsløshed. Men det er ikke, hvad de søger, så det forbliver ufortolket: "Vi vidste ikke hvad det var".
De er i deres rådvildhed ude af stand til at tilvejebringe nogen form for begivenhed. I stedet lever de igennem andre, gennem genboerne, som de beskuer fra hotelvinduet. Herved får de via en ung piges møder med sin elsker (s.166-67) visualiseret det erotiske spil, de selv savner. Men kun synet af det saftige måltid hos familien overfor vækker lyst - til mad (s.165). Familien, der minder om "en bibelsk klan", dvs. den syner at have fællesskab omkring et indhold.
Benægtelsen af krigen giver dem dog "en bagvendt glæde", som for en kort bemærkning gør dem livsduelige og motiverer dem til at opsøge en restaurant, der "var som før" - dvs. som 10 år tidligere. Kun her nævnes det forsvundne "noget" ved (et) navn ("en helt ny elskovsverden"), da de får et snert af suset fra før, de blev gift (s.172). På denne måde opbygger de en illusion om kærlighedens tilbagevenden som et dementi af krigsvarslerne (l.25f). De forestiller sig altså, at der er indtruffet en begivenhed, som umuliggør krigen - men den begivenhed er imaginær, ikke bæredygtig: allerede dagen derpå er krigsmobiliseringen et utvetydigt faktum, der manifesterer sig i "den store tavshed" (s.173,l.9 + l.28f).
Parret bliver i Paris, indtil hotelværten beder dem rejse, hvorpå de beslutter at rejse ned til Pyrenæerne alligevel men opdager så, at tavsheden er blevet total (s.175). Det ældre par på Caf‚ de la Paix, der "tavse som mumier" stirrer "gennem monokler og stanglorgnetter ind i en verden som var død for aartusinder siden" (l.26ff) spejler hovedpersonernes forgæves forsøg på at skrue tiden tilbage - og at den trygge hverdag er fortid. I Winnies stille modtagelse af det tavse sceneri og hendes følgende højlydte sammenbrud i gråd (s. 175-76) ligger strukturelt set vendepunktet, der medfører, at bjergene opgives - og dermed også håbet om begivenhed. Begivenhed findes i denne novelle således kun som et tankefoster, en fantasi, et håb.

2.5.3. Eksistentiel tolkning

Winnies replik, som afslutter novellen: "Er det ikke fuldkommen ligegyldigt nu, om du og jeg faar de bjerge at se." (s.176) er tolkningspunkt i den forstand, at den åbner for novellens tolkning som sådan. Replikken rummer en erkendelse med en implicit negation af det meningsfyldte i at efterstræbe en begivenhed i form af et kærlighedens klimaks. Hun konstaterer i dette (spørgsmålstegnsløse) retoriske spørgsmål målets meningsløshed. Når krigen lader hånt om kærligheden som en grundlæggende menneskelig værdi, kan kærlighed(sproblemer) ikke forsvares som et anliggende to mennesker imellem alene. Livs- eller tilværelsestolkningen er, at den individualiserede, private sfære mister sin relevans i lyset af den kollektive ulykke, krigen er. Tiden har en central betydning for tolkningen. Parret ankommer til Paris midt i august (s.163,l.1) - men ellers lader de tiden flyde forbi (s.164,l.19) eller stå stille (s.165,l. 16). Titlen "Sidst i August" konkretiserer tidspunktet for novellens slutning - men henviser også historisk til udbruddet af 2. verdenskrig d. 1/9 1939. Parret rejser altså hjemad d. 31/8. Titlens tidsbestemmelse peger på, at det pga. af de aktuelle omstændigheder bliver tvingende nødvendigt at træffe et valg, at forholde sig til den aktuelle tid. I parrets nostalgiske forsøg på at rejse tilbage i tiden, har de forladt den kronologiske tid og i stedet dels flydt i en tidløs limbo-tilstand og dels søgt at gøre noget fortidigt nutidigt. [gteparrets stranding i et tomrum mellem fortid og nutid konfronteres med den aktuelle krigssituation, der altså kræver, at de kommer tilstede i nutiden.

2.5.4. Teksthistorisk perspektivering

Forfatteren Branner reflekterer her vha. en vi-fortæller, hvori jeg'et mestendels er indbygget, over et jegs manglende selvindsigt og realitetssans. Med denne novelle har han bevæget sig væk fra den socialpsykologiske, kritiske realisme, som kendetegnede en stor del af hans prosa fra 30'erne (1). 30'ernes vi-følelse - dvs. den kollektive orientering - slår ikke længere til. Novellen kan læses som udtryk for en tidlig eksistentialisme, idet den behandler en eksistentiel problemstilling omkring meningstab og tomhed, væren versus eksistens, erkendelse og ansvar (2). Det eksistentialistiske livs- og menneskesyn vokser frem under indtryk af krigens begivenheder og indtager en central placering i efterkrigstidens litteratur - også hos Branner.

De kulturradikale udviklede sig, med Poul Henningsen (18941967) som ‚n af frontfigurerne, til en bred bevægelse midt i 20'erne. Bevægelsen, hvis holdninger var genereret af "brandesianismen", havde en radikal humanisme og individualisme som ideologisk forudsætning. Et væsentligt middel i opgøret med den borgerlige kulturs repression af individet blev Sigmund Freuds psykoanalyse (1). Læren om forsvarsmekanismer (deriblandt fortrængning), det ubevidste og drømmesymbolik gav stof til en ny menneskeopfattelse, hvori kernepunkterne var seksualitet og barnets opdragelse, optog Branner i 30'erne som en grundlæggende faktor i sin prosa. Ved hjælp af bl.a. psykoanalysen blev den borgerlige identitet udforsket og udfordret fra mange sider. Som følge af fascismens og nazismens fremgang i Europa i 30'erne fokuserede de kulturradikale på en bevidstgørelse af den autoritetstro mennesketype (2), der med et svagt jeg var tilbøjelig til at blive forført af udemokratiske demagoger med totalitære løsningsmodeller i en krisetid, hvor demokrati ikke syntes at slå til. Dette jeg blev skabt via internalisering af ydre konventionaliserede værdier og idealer. Branners selvudslettende jeg/vi-fortæller kan anskues i dette perspektiv. Der er endvidere tale om et brud med naturalismens menneskesyn: mennesket er ikke i SiA en fast karakter med en ukuelig viljestyrke, der fremkalder selvstændige beslutninger. Hos Branner er mennesket en viljesvag og skrøbelig størrelse med en uklar kontur. Det er således ikke i stand til at frembringe en begivenhed (som fru Fønss med den viljestærke hage er) - men lader andre bestemme for sig.
Jeg'et og refleksionen over dets identitet gøres således til genstand for stor digterisk interesse under krigen og i tiden efter. Martin A. Hansen, som vælger en kristen eksistentialistisk vej, beskæftiger sig i novellen "Den retfærdige" (1943) med Mennesket. Den slutter karakteristisk med replikkerne: "... mon du ogsaa vil finde Mennesker i Stenen? Nej, siger jeg" (3). Det er i kunsten, at "jeg" ikke tror, mennesker kan findes.
Branner søger derimod mennesket gennem kunsten.

I de to foregående noveller er begivenheden "gjort" til en indre foreteelse; det er den fortsat hos Branner, men her forbliver den inde i personerne uden at komme til udfoldelse. Branners fortællende jeg (vi!) bringer os væk fra de næsten multiple synsvinkler hos Jacobsen og Bang. Og jeg'et (vi'et) adskiller sig fra Ewalds og Blichers jeg'er bl.a. ved, at dette kun har plads i fiktionen og ikke træder ud herfra som de to klassiske med deres forfatter- og fortællerhenvendelser til læseren.

Konklusion

Ved at indsætte novelleanalyserne i en litteraturhistorisk kontekst og gennem sammenligning af teksternes fortællere og begivenheder, har jeg søgt at anskueliggøre den litterære udvikling, novellerne på disse punkter er udtryk for.
Og menneskesynet i de fem tekster har på forskellige måder vist at have en forbindelse til de to analyseenheder.
Fortællertyperne afspejler politiske og ideologiske forhold og udtrykker samtidig både det herskende menneskesyn eller/og det, der er på vej frem. De klassiske forfatteres overordnede og underordnede jeg-fortællere kan ses som genspejlinger af den hierarkiske magtopdeling under enevælden. I MSF får skrædderen dog mere fortællerrum end sekretæren. Den tilbagetrukne fortællertype, der lægges vægt på i det moderne gennembrud giver - via en vekslen mellem flere synsvinkler - læseren en illusion om et frit valg, en friere virkelighedsfortolkning. Samtidig advokeres der en forandring i magtstrukturen, et pluralistisk samfund i rivende vækst - og et ønske om individualisering på individets betingelser. Mens mennesket er en fast defineret størrelse i disse 4 tekster, viser Branners fortæller et identitetsproblem - samt en overgangsfase fra en udadvendt vi-orientering til en indadvendt jeg-refleksion. Uanset fortællerens grad af synlighed, er fortælleinstansen dog til enhver tid udtryk for tekstens tolkende bevidsthed. Tilsvarende udtrykker ændringer i fortælleteknikken ændringer i bevidstheden. Begivenheden er hos Ewald ganske vist en indre foreteelse for drømmerens vedkommende, men det er i selskabet, der jo "ser" den udefra, at den får status som begivenhed. Blichers begivenhed ses udefra og er tillige voldsom. De moderne novellers indefra oplevede begivenheder peger på individets mulighed for frigørelse (fra restriktive normer) indefra. Hos Branner er begivenheden fortsat et indre anliggende men en mangelvare, der kun eksisterer i tanken. Fra at have været et uventet, næsten håndgribeligt fænomen med (be)tydelig effekt i omgivelser, vendes begivenheden således efterhånden indad for "til sidst" at formindskes til et håb, der ikke indfries. Ligesom fortælleren i stigende grad så at sige er flyttet ind i personerne, er begivenheden flyttet med.

Mht. Baggesens novelleteori har det i analyserne vist sig, at adskillelse mellem fortællertid og fortalt tid kombineret med fortællerens synlighed viser mere om den tid, teksten er skrevet i end om novellegenren. Det bekræftes ved, at disse forhold gør sig gældende i "ikke-novellen" MSF. Denne tekst har desuden begivenheden (fortællingen) som hovedsag - og anskueliggør på den måde SB's definition som for rummelig. Eftersom genren således ikke kan defineres nærmere, er det ikke muligt at tale om genrens udvikling. Til gengæld kan man tale om fortællerens og begivenhedens udvikling som en del af en almen litterat urhistorisk udvikling.

Noter

KAPITEL 1.

side 1:
(1) Baggesen, Odense 1995, side 279. Endvidere kan hans detaljerede og revolutionerende realistiske miljøskildringer fra det eksotiske Jylland (set fra synsvinklen hos den københavnske læserskare, han skrev for) betragtes som fornyende - omend uønsket i samtiden.
(2) Citatet er fra Jørn Vosmars efterskrift til "To Minutters Stilhed" i: Branner, Gyldendal 1964, side 179-80.

side 2:
(1) For Benno von Wiese er der imidlertid ingen sammenhæng mellem disse betydninger; ifølge ham hører det latinske ord til juristsproget, mens det italienske er litterært, hvor ordet henviser til novellen selv. I: Wiese, Stuttgart 1975, side 1.
(2) Arild, Amanda 1992, side 121-22 + Wiese, Stuttgart 1975, side 1.
(3) Brask og Gradenwitz, Dansklærerforeningen 1995, side 158 + Arild, Amanda 1992, side 122.
(4) Det er Lars Arilds opfattelse, at den litterære novelle fortrinsvis har rod i antikkens tillægslove.
(5) Brask og Gradenwitz, 1995, side 156 + Arild, Amanda 1992, side 126.
(6) Genretilhørsforholdet har dog ikke været så vigtigt for Boccaccio selv; han skriver i fortalen til værket, at han vil "fortælle hundrede noveller, fabler, parabler, historier eller hvad man nu vil kalde dem" i: Boccacio, Gyldendal 1966, side 10-11.
(7) Wiese, Stuttgart 1975, side 34.
(8) Baggesen og Johansen, Gjellerup 1972, side 28.
(9) Boccaccio, Gyldendal 1966, side 11.

side 3:
(1) Baggesen og Johansen, Gjellerup 1972, side 28.
(2) Wiese, Stuttgart 1975, side 51-53.
(3) Baggesen og Johansen, Gjellerup 1972, side 30.
(4) Wiese, Stuttgart 1975, side 13.
(5) Citatet er fra: Wiese, Stuttgart 1975, side 5. Som et skoleeksempel på, hvad begivenheden er, nævnes direkte "denne sælsomme, uhørte begivenhed" i Goethes "Novelle" (Knudsen, København 1967, side 82).
(6) Bl.a. hos Benno von Wiese, for hvem "die Novelle in erste(r) Linie braucht ... das novellistische Ereignis und seine jeweilige Formung" i: Wiese, Stuttgart 1975, side 12.
(7) Baggesen og Johansen, Gjellerup 1972, side 101-102 + Johansen, Munksgaard 1970, side 238.

side 4:
(1) Johansen, Munksgaard 1970, side 205 + 207.
(2) Johansen, Munksgaard 1970, side 241.
(3) Baggesen nævner selv E.K.Bennett, Herman Pongs og Arnold Hirsch i: Baggesen, Odense 1995, side 12.
(4) Baggesen, Odense 1995, side 14.
(5) Bredsdorff, Kbh. 1994, side 106f.
(6) JDJ tilbageviser f.eks. SB's bestemmelse af en novellistisk fortæller med, at noveller kan være formet som dagbøger og indre monologer, hvor fortællerens overblik over et forløb i hovedsagen forventes at være begrænset af medsynet (i: Johansen, Kbh. 1970, side 403 + Johansen, Munksgaard 1970, side 135). JDJ går således ud fra, at SB's definition sigter mod at omfatte enhver prosatekst, der har fået genreprædikatet novelle. Men hans kritik har et forkert udgangspunkt, da SB's påstand er begrænset til, hvad han finder traditionelt ved genrens fortæller. SB anser f.eks. dagbogsnoveller for at være atypiske for Blichers produktion, fordi andre fortælleformer udgør flertallet af hans noveller (i: Baggesen, Odense 1995, side 238).
(7) Baggesen, Odense 1995, side 13.

side 5:
(1) Baggesen, Odense 1995, side 46.
(2) Det havde været rimeligt, om han - i lyset af tradionsaspektet - ved siden af Boccaccios novelle havde inddraget‚n af Cervantes, da denne også skaber et (inspiratorisk) grundlag for genrens videreførelse - bl.a. for Heinrich von Kleist.
(3) Baggesen, Odense 1995, side 41.
(4) Baggesen, Odense 1995, side 21.
(5) Baggesen og Johansen, Gjellerup 1972, side 100.
(6) Møller Kristensen, Gyldendal 1973, side 16.
(7) Baggesen, Odense 1995, side 41-43.

side 6:
(1) Baggensen, Odense 1995, side 43. Herved adskiller novellen sig - ifølge Baggesen - fra romanen, der koncentrerer sig om mennesket. Denne opfattelse deler han blandt andre med Benno von Wiese: "Charakteristisch f�r die Novelle ist der grunds"tzliche Vorrang des Ereignisses vor den Personen und den Dingen." i: Wiese, Stuttgart 1975, side 5.
(2) Henriksen, Gyldendal 1971, side 80.
(3) Johansen, Munksgaard 1970, side 149.
(4) Ifølge Thomas Bredsdorff er dette ikke det eneste, de to har til fælles. For ham at se er Henriksens model en kraftig forenkling af Baggesens omfattende arbejde; Henriksen er mao nået frem til en pointering af det essentielle i Baggesens lemfældige brug af begreberne (i: Bredsdorff, Kbh. 1994, side 104). Dette er ikke en helt skeløjet betragtning - bortset fra, at Baggesens og Henriksens henholdsvise tematiske og strukturelle tilgang til novellen ikke nødvendigvis giver det samme resultat mht., hvad begivenheden er - selv om de i mange tilfælde vil gøre det!
(5) Lorenzen, Gads Forlag, side 145 + Stein Larsen, Berlingske Forlag 1971, side 7f + 202.

side 7:
(1) Baggesen, Odense 1995, side 43.
(2) Baggesen, Odense 1995, side 43-45.
(3) Boccaccio, Gyldendal 1966, side 333.
(4) Baggesen, Odense 1995, side 20. Slotsfruens replik er nærmere pointe i ordets konventionelle forstand - dvs. et vendepunkt (og handlingsslutning). Se også Johansen, Munksgaard 1970, side 106.

side 8:
(1) Min redegørelse for forbindelserne mellem begreberne er ikke foretaget på baggrund af Baggesens angivelse af deres indbyrdes forbindelse - men ud fra min vurdering.
(2) Jeg har her inddraget Lars Arilds "tese" om begivenhedens kollision med normer eller miljøer (i: Arild, Amanda 1992, side 118), da en begivenhed kun kan blive en begivenhed i forhold til noget andet.

KAPITEL 2.

side 9: (Ewald)
(1) Rømhild, side 100 og 109.
(2) Rømhild, side 101.
(3) Rømhild, side 101.

side 10: (Ewald)
(1) I tilknytning til oplæsningen af Synaals bidrag i en latinsk oversættelse fatter magisteren Jeppe Simonsen kun interesse for nogle fejl i sekretærens latinske syntaks; et grammatisk pedanteri, som får et ironisk skær ved sekretærens ros (s.272,l.21-23).
(2) Jeg, AMR, må på mine skriveredskabers vegne beklage, at de kun magter at samarbejde om at skrive "c" med c‚dille sådan: €.
(3) Fagidiotien demonstreres bl.a. ved hans klædestofs-metaforik (jf. s.280,l.29-30 og s.281,l.1-2) samt ved, at han forveksler skrædderdyden med god kristelighed og i forlængelse heraf betragter ravgallinierne som hedninge hvad modetøj angår (s.284).

side 11: (Ewald)
(1) At nogle passager i fortællingen er udeladte (= gjort ulæselige), fordi de er uvæsentlige/uinteressante, fremgår af konteksten.

side 12: (Ewald)
(1) Sekretæren er i mellemtiden - dvs. i løbet af de 7 mdr. - blevet redaktør af dette ugeblad (jf. Rømhild, side 102.)

side 14: (Ewald)
(1) Dansk litteraturhistorie, bd. 4, side 225.
(2) Dansk litteraturhistorie, bd. 4, side 234. Dette selskab blev i folkemunde omdøbt til "Det smagende Selskab".
(3) I oplysningstidens menneskeopfattelse, som bygger på Platons dydslære, består menneskets sjæl af "Fornuften, viljen og passionerne" i: Mai, Borgen 1994, side 241.
(4) Dansk litteraturhistorie, bd. 4, side 253.
(5) Mai, Borgen 1994, side 236f.
(6) Navneremsen findes på side 252 i den danske oversættelse "Tristram Shandys levned og meninger" af Bente Ahlers Møller, Borgen 1976.

side 15: (Blicher)
(1) Baggesen, Odense 1995, side 219.

 

side 16: (Blicher)
(1) ... hvor Amor, Hymen og Pluto har forenet sig - jf. side 69.
(2) I sin egenskab af digter har han en bred intellektuel referenceramme - jf., at han bl.a. trækker på græsk filosofi (Epictet) og Shakespeare (dramaet "Macbeth"). Som sådan digter han bl.a. om Cecilias herkomst (s.64,l.18-20), da han ikke kan få hendes udseende til at matche med miljøet. Men dette billede forudgriber hendes situation 6 år senere.

side 17: (Blicher)
(1) For Cecilias vedkommende indtræffer det egentlige vendepunkt dog først, da hun af Mads Egelund konfronteres med sin udåd, hvilket udløser en permanent sindssyge hos hende.

side 18: (Blicher)
(1) Vi får indblik i Cecilias reaktioner bl.a. via digterfortællerens adgang til fantasien, hvilket kompenserer for, at vi ikke kan se hende indefra. Der kan drages en parallel mellem hende og vandringsmanden ved deres forhold til fanta- sien som et tilflugtssted. Begge må inden for menneskeverdenens rammer kvitte friheden; fortælleren kan dog nøjes med at skifte fra ‚t synspunkt til et andet i hosekræmmerens hus, mens Cecilias konstante ophold d‚r gør, at hun må fantasere på stedet.

side 19: (Blicher)
(*) Begge teksters overordnede fortællere "frasiger" sig dog at have indflydelse på begivenheden.
(1) Dansk litteraturhistorie bd. 5, side 437.
(2) Hvor Cecilia af fortælleren beskrives som en "overmaade dejlig Bondepige" (s.64), er hos fru Gyllembourg den ideelle kvindetype Maja "ingen regelmæssig Skønhed", nærmere en gennemsnitlig, hvilket er udtryk for idealiseringen af det jævne - i: "En Hverdags-Historie", side 71.
(3) Mai, Borgen 1994, side 235.
(4) Dansk litteraturhistorie bd. 5, side 408.
(5) Denne fortællertype og -position har "Hosekræmmeren" navnlig til fælles med "En Landsbydegns Dagbog" men også med bl.a. "Præsten i Vejlby".
(6) Modsat selektivismen i den poetiske realisme er hosekræmmermiljøet/hedeboerne beskrevet realistisk. Individualiseringen af enkens sprog, der er indfarvet af miljøet/hendes samfundsposition og provensielle ("jyske") talemåder er ikke velset og populært i biedermeier-tiden.
(7) Dansk litteraturhistorie bd. 5, side 421.

side 20: (Blicher/Jacobsen)
(1) Erslev Andersen, Borgen 1993, side 237-38.

side 22: (Jacobsen)
(1) Signalordet "Men" indbyder til en tolkning af begivenheden som et strukturelt indslag. Men så må vi sige, at en strukturel og en tematisk læsning falder sammen her.
(2) jf. Sørensen, Fremad 1970, side 32.

side 23: (Jacobsen)
(1) Lorenzen, Gads Forlag 1976, side 163.
(2) Møller Kristensen, Gyldendal 1973, side 18.
side 24: (Jacobsen)
(1) Dansk litteraturhistorie, bind 6, side 394-96.
(2) f.eks. ved, at synsvinklen mest ligger hos fru Fønss.
(3) Dansk litteraturhistorie, bd. 6, side 222-37.
(4) jf. Darwins "On the Origin of Species" (1859) og "The Descent of Man" (1871) - i de danske oversættelser: "Om Arternes Oprindelse" (1872) og "Menneskets Afstamning" (1874).
(5) Møller Kristensen, Gyldendal 1979, side 20.
(6) Erslev Andersen, Borgen 1993, side 9.

side 25: (Jacobsen)
(1) Lorenzen, Gads Forlag 1976, side 41 og 138f.

side 28: (Bang)
(1) Møller Kristensen, Gyldendal 1973, side 17 + 23.
(2) Brøndsted og Møller Kristensen, Gyldendal 1979, side 28.
(3) Møller Kristensen, Gyldendal 1973, side 20.
(4) Thorvaldsens apostle (s.65 i FA) angiver, at kirken i novellen er Vor Frue Kirke i København.
(5) Dansk litteraturhistorie, bd. 6, side 343-44, 348, 413.
(6) Dansk litteraturhistorie, bd. 6, side 437. Bogen blev oversat af G. Brandes samme år (1869), den udkom på engelsk.

side 31: (Branner)
(1) Dansk litteraturhistorie, bd. 7, side 442 og 588.
(2) Litteraturhåndbogen, Gyldendal 1990, side 282-83 og 529. Alene titlen "Sidst i August" påpeger tidspunket for indsigtet og valget.

side 32: (Branner)
(1) Dansk litteraturhistorie, bd. 7, side 266-67. Psykoanalysen blev indført i kulturkampen med Otto Gelsteds oversættelser, der kom i 20'erne. Det drejede sig bl.a. om Freuds hovedværk "Die Traumdeutung" ("Drømmetydning") fra 1900.
(2) Lundbo Levy, Danmarks Radio Forlaget 1994, side 355.
(3) Hansen, Gyldendal 1991, side 291.

 

Litteratur

Følgende litteratur er anvendt såvel direkte som indirekte i opgaven:

GENRETEORI/LITTERATURHISTORIE:

Arild, Lars: "To verdner" i: jubilæumstidsskriftet "Palmehaven. Levned og meninger", Institut for Nordisk Filologi, Amanda 1992.

Baggesen, Søren: "Den blicherske novelle", 2. uændrede opl. (1. opl. Gyldendal 1965), Odense Universitetsforlag 1995.

Baggesen, Søren og Johansen, Jørgen Dines: "Novelle og kontekst", 1. udg., 1. opl., Fidus-serien/Gjellerup 1972.

Bang, Herman: "Impressionisme" i: "Dansk litterær Kritik fra Anders Sørensen Vedel til Sophus Claussen. En antologi", red. Jørgen Elbek, Gyldendals Uglebøger 1964.

Boccacio, Giovanni: "Dekameron" 1 og 2, med efterskrift af Paul V. Rubow, red. Erling Nielsen i samråd med Det danske Akademi, Gyldendals Bibliotek Verdenslitteratur bd. 9 og 10, København 1966.

Brask, Peter: "Den fremmedgjorte Eros" (1969) i: "60'ernes danske kritik" ved Søren Schou, Munksgaard 1970.

Brask, Peter og Gradenwitz, Mogens (red.): "Noveller fra Europa", Dansklærerforeningen 1995.

Bredsdorff, Thomas: "Struktur og retorik i den klassiske novelle" i: "Danske Studier", C. A. Reitzels Forlag 1994.

Brostrøm, Torben og Winge, Mette (red.): "Danske digtere i det 20. århundrede" bd. 2, G.E.C. Gads Forlag 1981.

Brøndsted, Mogens og Møller Kristensen, Sven: "Danmarks litteratur" bd. 1 og 2, 2. udg. (1. udg. 1963), Gyldendals Uglebøger 1979.

Fischer Hansen, Ib m.fl.: "Litteraturhåndbogen", 4. udg., 2. opl. (1. udg. 1985), Gyldendal 1990.
Fjord Jensen, Johan m.fl.: "Dansk litteraturhistorie", bind 4, 5, 6, 7, 2. udg. (1. udg. 1983), Gyldendal 1990.

Henriksen, Aage: "Gotisk tid. Fire litterære afhandlinger", Gyldendal, Haslev 1971.

Johansen, Jørgen Dines: "Genreteori" i: "Poetik", tidsskrift for æstetik og litteraturvidenskab, nr. 4, 3. årg., red. Per Aage Brandt m.fl., København 1970.

Johansen, Jørgen Dines: "Novelleteori efter 1945. En studie i litterær taxonomi", 1. udg., 1. opl., Munksgaard 1970.

Kau, Edvin: "Den Ewaldske tekst mellem himmel og jord", 1. udg., Medusa 1977.

Knudsen, Mogens (udvalgt ved): "Fortællinger", med efterskrift af Søren Baggesen, red. Erling Nielsen i samråd med Det danske Akademi, Gyldendals Bibliotek Verdenslitteratur bd. 39, København 1967.

Larsen, Finn Stein: "Prosaens mønstre. Nærlæsninger af danske litterære prosatekster", Berlingske Forlag 1971.

Lorenzen, Jørgen: "Litteratur", G.E.C.Gad, København 1976.

Lund, Marie: "Novellen. Struktur, historie, analyse", Centrum 1997.

Lundbo Levy, Jette m.fl.: "Litteratur-historier. Perspektiver på dansk teksthistorie 1700-1970", Danmarks Radio Forlaget 1994.

Lunding, Erik: "Biedermeier og romantismen" i: "Kritik", tidsskrift for litteratur, forskning, undervisning, nr. 7, 2. årg., red. Aage Henriksen og Johan Fjord Jensen, Fremad 1968.

Mai, Anne-Marie (red.): "Moralske fortællinger 1761-1805", Danske klassikere, Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, Borgen 1994.

Møller Kristensen, Sven: "Digtningens teori", Scandinavian University Books, Gyldendal 1958.

Møller Kristensen, Sven: "Impressionismen i dansk prosa 1870 -1900". Med et tillæg om stiludviklingen efter år 1900, 4. opl. (optryk af 3. opl. 1955), Gyldendal 1973.

Rømhild, Lars Peter: "Det rigtige i det forkerte" i: "Analyser af Dansk kortprosa", red. Jørgen Dines Johansen, bd. I, 2. opl. (1. opl. 1972), Borgen 1977.

Sørensen, Peer E.: "Fascination og handling. Et Essay omkring J. P. Jacobsens noveller" i: "Kritik", tidsskrift for litteratur, forskning og undervisning, nr. 14, 4. årgang, red. Jørgen K. Bukdahl, Erik A. Nielsen m.fl., Fremad 1970.

Wiese, Benno von: "Novelle", 6. opl. (1. opl. 1963), J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1975.

PRIMÆRT ANVENDTE NOVELLER:

Bang, Herman: "Foran Alteret" i: "Værker i Mindeudgave", 2. bind, Gyldendals Boghandel, Nordisk Forlag, Kjøbenhavn og Kristiania 1912.

Blicher, Steen Steensen: "Hosekræmmeren" i: "Noveller", med efterskrift af Søren Baggesen, Dansklærerforeningen 1992.

Branner, H. C.: "[gteskab" i: "To Minutters Stilhed", optrykt efter 6. opl. 1961 (1. opl. 1944), med efterskrift af Jørn Vosmar, red. Erling Nielsen i samråd med Det danske Akademi, Gyldendals Bibliotek bd. 40, København 1964.

Ewald, Johannes: "Mester Synaals Fortelling I og II" i: "Johannes Ewalds Samlede Skrifter", red. Hans Brix og V. Kuhr, 3. bind, 2. opl. (1. opl. 1916), fotografisk optryk af originaludgaven, Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Gyldendal, København 1969.

Jacobsen, I. P.: "Fru Fønss" i: "Lyrik og prosa", med efterskrift af Jørn Erslev Andersen, Danske Klassikere, Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Borgen 1993.

SEKUNDÆRT ANVENDTE NOVELLER:

Gyllembourg, Thomasine: "En Hverdags-Historie" i: "Fru Gyllembourgs samlede Romaner og Noveller" første bind, Kunstforlaget "Danmark", København 1912.

Hansen, Martin A.: "Den retfærdige" i: "Hemmelighedens kunstner" Et udvalg af fortællinger, essays og digte ved Anders Thyrring Andersen og Jørgen Jørgensen, Gyldendal 1991.

Kleist, Heinrich von: "Markise O..." i: "Romantiske Fortællinger", udvalg og efterskrift af Gert Emborg og Jørgen Aabenhus, Dansklærerforeningen, 1. udg., Gyldendal 1988.

Rahbek, Knud Lyne: "Børnekopperne" og "Sølvbrylluppet" i: "Moralske fortællinger 1761-1805" ved Anne-Marie Mai, Danske klassikere, Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, Borgen 1994.